В отличие от жизни произведение искусства никогда не принимается как нечто само собой разумеющееся: его всегда рассматривают на фоне предтеч и предшественников. Тени великих особенно видны в поэзии, поскольку слова их не так изменчивы, как те понятия, которые они выражают.
Поэтому значительная часть труда любого поэта подразумевает полемику с этими тенями, горячее или холодное дыхание которых он чувствует затылком или вынужден чувствовать стараниями литературных критиков. «Классики» оказывают такое огромное давление, что результатом временами является вербальный паралич. И поскольку ум лучше приспособлен к тому, чтобы порождать негативный взгляд на будущее, чем управляться с такой перспективой, тенденция состоит в том, чтобы воспринимать ситуацию как финальную. В таких случаях естественное неведение или даже напускная невинность кажутся благословенными, потому что позволяют отмести всех этих призраков как несуществующих и «петь» (предпочтительно верлибром) просто от сознания собственного физического присутствия на сцене.
Однако рассматривание любой такой ситуации как финальной обычно обнаруживает не столько отсутствие мужества, сколько бедность воображения. Если поэт живет достаточно долго, он научается справляться с такими затишьями (независимо от их происхождения), используя их для собственных целей. Непереносимость будущего легче выдержать, чем непереносимость настоящего, хотя бы только потому, что человеческое предвидение гораздо более разрушительно, чем все, что может принести с собой будущее.
Эудженио Монтале сейчас восемьдесят один год, и многое из будущих у него уже позади — и из своего и чужого. Только два события в его биографии можно считать яркими: первое — его служба офицером пехоты в итальянской армии в первую мировую войну. Второе — получение Нобелевской премии по литературе в 1975 году. Между этими событиями можно было застать его готовящимся к карьере оперного певца (у него было многообещающее бельканто), борющимся против фашистского режима — что он делал с самого начала и что в конечном счете стоило ему должности хранителя библиотеки «Кабинет Вьессо» во Флоренции, — пишущим статьи, редактирующим журналы, в течение почти трех десятилетий обозревающим музыкальные и другие культурные события для «третьей страницы» «Коррьере делла сера» и в течение шестидесяти лет пишущим стихи. Слава богу, что его жизнь была так небогата событиями.
Еще со времен романтиков мы приучены к жизнеописаниям поэтов, чьи поразительные творческие биографии были порой столь же короткими, сколь незначителен был их вклад. В этом контексте Монтале — нечто вроде анахронизма, а размер его вклада в поэзию был анахронистически велик. Современник Аполлинера, Т.С.Элиота, Мандельштама, он принадлежит этому поколению больше чем просто хронологически. Все эти авторы вызвали качественные изменения каждый в своей литературе, как и Монтале, чья задача была гораздо труднее.
В то время как англоязычный поэт читает француза (скажем, Лафорга) чаще всего случайно, итальянец делает это вследствие географического императива. Альпы, которые раньше были односторонней дорогой цивилизации на север, сейчас — двустороннее шоссе для литературных «измов» всех видов! Что касается теней, то в этом случае их толпы (толщи/топы) стесняют работу чрезвычайно. Чтобы сделать новый шаг, итальянский поэт должен поднять груз, накопленный движением прошлого и настоящего, и именно с грузом настоящего Монтале, возможно, было легче справиться.
За исключением этой французской близости, ситуация в итальянской поэзии в первые два десятилетия нашего века не слишком отличалась от положения других европейских литератур. Под этим я имею в виду эстетическую инфляцию, вызванную абсолютным доминированием поэтики романтизма (будь то натуралистический или символистский его вариант). Две главные фигуры на итальянской поэтической сцене того времени — эти «prepotenti» Габриеле Д’Аннунцио и Маринетти — всего лишь объявили об этой инфляции каждый по-своему. В то время как Д’Аннунцио довел обесцененную гармонию до ее крайнего (и высшего) предела, Маринетти и другие футуристы боролись за противоположное: расчленение этой гармонии. В обоих случаях это была война средств против средств; то есть условная реакция, которая знаменовала плененную эстетику и восприимчивость. Сейчас представляется ясным, что потребовались три поэта из следующего поколения: Джузеппе Унгаретти, Умберто Саба и Эудженио Монтале, — чтобы заставить итальянский язык породить современную лирику.
В духовных одиссеях не бывает Итак, и даже речь — всего лишь средство передвижения. Метафизический реалист с очевидным пристрастием к чрезвычайно сгущенной образности, Монтале сумел создать свой собственный поэтический язык через наложение того, что он называл «aulico» — придворным, — на «прозаический»; язык, который также можно было бы определить как amaro stile nuovo (в противоположность Дантовой формуле, царившей в итальянской поэзии более шести столетий). Самое замечательное из достижений Монтале, что он сумел вырваться вперед, несмотря на тиски dolce stile nuovo. В сущности, даже не пытаясь ослабить эти тиски, Монтале постоянно перефразирует великого флорентийца или обращается к его образности и словарю. Множественность его аллюзий отчасти объясняет обвинения в неясности, которые критики время от времени выдвигают против него. Но ссылки и парафразы являются естественным элементом любой цивилизованной речи (свободная, или «освобожденная» от них речь — всего лишь жестикуляция), особенно в итальянской культурной традиции. Микеланджело и Рафаэль, приводя только эти два примера, оба были жадными интерпретаторами «Божественной Комедии». Одна из целей произведения искусства — создать должников; парадокс заключается в том, что, чем в большем долгу художник, тем он богаче.
Зрелость, которую Монтале обнаружил в своей первой книге — «Ossi di seppia», опубликованной в 1925 году, — усложняет объяснение его развития. Уже в ней он ниспровергает вездесущую музыку итальянского одиннадцатисложника, выбирая умышленно-монотонную интонацию, которая порой делается пронзительной благодаря добавлению стоп или становится приглушенной при их пропуске, — один из многих приемов, к которым он прибегает, чтобы избежать инерции просодии. Если вспомнить непосредственных предшественников Монтале (и самой броской фигурой среди них безусловно является Д’Аннунцио), становится ясно, что стилистически Монтале не обязан никому или всем, от кого он отталкивается в своих стихах, ибо полемика — одна из форм наследования.
Эта преемственность через отход очевидна в монталевском использовании рифмы. Кроме ее функции лингвистического эха, нечто вроде дани языку, рифма сообщает ощущение неизбежности утверждению поэта. Хотя и полезная, повторяющаяся природа схемы рифм (как, впрочем, любой схемы) создает опасность преувеличения, не говоря уже об удалении прошлого от читателя. Чтобы не допустить этого, Монтале часто перемежает рифмованный стих нерифмованным внутри одного стихотворения. Его протест против стилистической избыточности безусловно является как этическим, так и эстетическим, доказывая, что стихотворение есть форма наиболее тесного из возможных взаимодействий между этикой и эстетикой.
Это взаимодействие, к сожалению, как раз то, что имеет тенденцию пропадать при переводе. Однако, несмотря на потерю «вертебральной компактности» (по выражению его наиболее чуткого критика Глауко Кэмбона), Монтале хорошо переносит перевод. Неизбежно впадая в иную тональность, перевод — из-за его растолковывающей природы — как-то подхватывает оригинал, проясняя то, что могло бы рассматриваться автором как самоочевидное и, таким образом, ускользнуть от читающего в подлиннике. Хотя многое из неуловимой, сдержанной музыки теряется, американский читатель выигрывает в понимании смысла и вряд ли повторит по-английски обвинения итальянца в неясности. Говоря о данном сборнике, можно лишь пожалеть, что сноски не включают указание на схему рифм и метрический рисунок этих стихотворений. В конечном счете сноска существует там, где выживает цивилизация.
Возможно, термин «развитие» неприменим к поэту монталевской чувствительности, хотя бы потому, что он подразумевает линейный процесс; поэтическое мышление всегда имеет синтезирующее качество и применяет — как сам Монтале выражает это в одном из своих стихотворений — что-то вроде техники «радара летучей мыши», то есть когда мысль охватывает угол в 360 градусов. Также в каждый момент времени поэт обладает языком во всей его полноте; отдаваемое им предпочтение архаическим словам, к примеру, продиктовано материалом его темы или его нервами, а не заранее выношенной стилистической программой. То же справедливо и для синтаксиса, строфики и т.п. В течение шестидесяти лет Монтале удавалось удерживать свою поэзию на стилистическом плато, высота которого ощущается даже в переводе.
«Новые стихи» — по-моему, шестая книга Монтале, выходящая по-английски. Но в отличие от предыдущих изданий, которые стремились дать исчерпывающее представление обо всем творчестве поэта, эта книга включает только стихи, написанные за последнее десятилетие, совпадая, таким образом, с последним (1971) сборником «Сатура». И хотя было бы бессмысленно рассматривать эту книгу как окончательное слово поэта, тем не менее — из-за возраста автора и объединяющей ее темы смерти жены — каждое стихотворение до некоторой степени сообщает атмосферу конечности. Ибо смерть как тема всегда порождает автопортрет.
В поэзии, как и в любой другой форме речи, адресат важен не менее, чем говорящий. Протагонист «Новых стихов» занят попыткой осмыслить расстояние между ним и «собеседницей» и затем угадать, какой бы ответ «она» дала, будь «она» здесь. Молчание, в которое его речь по необходимости была направлена, в смысле ответов косвенно подразумевает больше, чем допускает человеческое воображение, — и это обстоятельство наделяет монталевскую «ее» несомненным превосходством. В этом отношении Монтале не напоминает ни Т.С.Элиота, ни Томаса Харди, с которыми его часто сравнивали, но скорее Роберта Фроста «нью-гэмпширского периода» с его представлением, что женщина была сотворена из мужского ребра (иносказательное для сердца) не для того, чтобы быть любимой, не для того, чтобы любить, не для того, чтобы быть судимой, но для того, чтобы быть «твоим судьей». Однако, в отличие от Фроста, Монтале имеет дело с такой формой превосходства, которая есть fait accompli -превосходство in absentia, — и это пробуждает в нем не столько чувство вины, сколько сознание отъединенности: его личность в этих стихотворениях была изгнана во «внешнее время».
Поэтому это любовная лирика, в которой смерть играет приблизительно ту же роль, какую она играет в «Божественной Комедии» или в сонетах Петрарки мадонне Лауре: роль проводника. Но здесь по знакомым строкам движется совсем иная личность; его речь не имеет ничего общего со священным предвкушением. В «Новых стихах» Монтале демонстрирует такую цепкость воображения, такую жажду обойти смерть с фланга, которая позволит человеку, обнаружившему по прибытии в царство теней, что «Килрой был здесь», узнать свой собственный почерк.
Однако в этих стихах нет болезненного очарования смертью, никакого фальцета; о чем поэт говорит здесь — так это об отсутствии, которое проявляется в таких же точно нюансах языка и чувства, которыми когда-то обнаруживала свое присутствие «она», языка близости. Отсюда чрезвычайно личный тон стихотворений: в их метрике и выборе детали. Этот голос говорящего — часто бормочущего — про себя вообще является наиболее яркой особенностью поэзии Монтале. Но на сей раз личная нота усиливается тем обстоятельством, что лирический герой говорит о вещах, о которых знали только реальный он и реальная она, — рожки для обуви, чемоданы, названия гостиниц, где они когда-то останавливались, общие знакомые, книги, которые они оба читали. Из реалий такого рода и инерции интимной речи возникает частная мифология, которая постепенно приобретает все черты, присущие любой мифологии, включая сюрреалистические видения, метаморфозы и т.п. В этой мифологии вместо некоего женогрудого сфинкса существует образ «ее» минус очки: сюрреализм вычитания, и вычитание это, влияющее либо на тему, либо на тональность, есть то, что придает единство этому сборнику.
Смерть — всегда песнь «невинности», никогда — опыта. И с самого начала своего творчества Монтале явно предпочитает песню исповеди. Хотя и менее ясная, чем исповедь, песня неповторимей; как утрата. В течение жизни психологические приобретения становятся неколебимей, чем недвижимость. Нет ничего трогательней отчужденного человека, прибегнувшего к элегии:
Я спустился, дав тебе руку, по крайней мере по миллиону
лестниц,
и сейчас, когда тебя здесь нет, на каждой ступеньке —
пустота.
И все-таки наше долгое странствие было слишком коротким.
Мое все еще длится, хотя мне уже не нужны
пересадки, брони, ловушки,
раскаяние тех, кто верит,
что реально лишь видимое нами.
Я спустился по миллиону лестниц, дав тебе руку,
не потому, что четыре глаза, может, видят лучше.
Я спустился по ним с тобой, потому что знал, что из нас двоих
единственные верные зрачки, хотя и затуманенные,
были у тебя.




Все стихи (содержание по алфавиту)
Поделитесь:
Группа ВКонтакте: