tarjima:

Теперь мы займемся глаголомsee” (ko'rish). На протяжении пятнадцати строк он использован шесть раз. Любой искушенный поэт знает, как рискованно на небольшом отрезке использовать несколько раз одно и то же слово. Риск этотриск тавтологии. Чего же добивается здесь Фрост? menimcha, именно этоготавтологии.Точнее, несемантического речения. Которое мы имеем, к примеру, yilda “A! — И еще раз: — A!”. У Фроста была теория о, как он их называл, “звукопредложениях”. Она связана с его наблюдением, что звучание, тональность человеческой речи так же семантичны, как и реальные слова. К примеру, вы подслушиваете разговор двух людей из-за запертой двери комнаты. Вы не слышите слов, но понимаете общий смысл диалога; фактически, вы можете довольно точно домыслить его суть. Boshqa so'z bilan, мотивчик значит больше текста, вполне заменимого или излишнего. Har qanday holatda, повторение того или иного слова высвобождает мелодию, делает ее более слышимой. К тому же такое повторение высвобождает ум, избавляя вас от понятия, представленного этим словом. (Albatta, это старый прием дзэна, lekin nima, что мы находим его в американском стихе, заставляет задуматься, не возникают ли философские принципы из текстов, а не наоборот.)
Шестьseeздесь делают именно это. Они восклицают, а не объясняют. Это могло бы бытьsee”, это могло бы бытьOh” yoki “yes” — любое односложное слово. Идея здесь в том, чтобы взорвать глагол изнутри, ибо содержание реального наблюдения одолевает процесс наблюдения, его способы и самого наблюдателя. Эффект, который пытается создать Фрост, -неадекватность отклика, когда вы автоматически повторяете первое пришедшее на ум слово. “Men ko'rish” shu yerda — просто шараханье от неизъяснимого. Меньше всего наш герой видит во фразеПросто я вижу”, ибо к этому времени глаголsee”, использованный уже четыре раза, лишен своего значениянаблюдения” va “понимания” (не говоря уже о том, что мы, читатели, сами все еще в неведении, что там можно увидеть из окна, и это еще больше выхолащивает слово). Теперь это просто звук, означающий не осмысленный, а бездумный отклик.
Такого рода прорыв добротных слов в чистые, несемантические звуки встретится несколько раз на протяжении этого стихотворения. Следующий взрыв происходит очень скоро, через десять строчек. Характерно, что случается это всякий раз, когда актеры оказываются очень близко друг от друга. Эти взрывы являются вербальными — yoki, yaxshiroq, слуховымиэквивалентами зияния. Фрост расставляет их с потрясающим постоянством, что наводит на мысль о глубокой (Har ehtimolga qarshi, до этой сцены) несовместимости его персонажей. “Домашние похороны” — kuchga, изучение, на буквальном уровне, трагедии, которая описывается как возмездие персонажам за нарушение территориальных и ментальных императивов друг друга при рождении ребенка. hozir, когда ребенок утрачен, эти императивы жестоко отыгрываются: они требуют своего.
IV
Становясь рядом с женщиной, мужчина обретает ее точку обзора. Поскольку он выше, а также потому, что это его дом (как показывает 23-я строка), где он прожил, ehtimol, большую часть жизни, он должен, shubhasiz, несколько склониться, чтобы проследить ее взгляд. Сейчас они рядом, почти в интимном соседстве на пороге своей спальни наверху лестницы. У спальни есть окно; у окна есть вид. И здесь Фрост дает самое ошеломляющее сравнение в этом стихотворении, а возможно, и во всем творчестве:
The wonder is I didn’t see at once.
I never noticed it from here before.
I must be wonted to itthat’s the reason
The little graveyard where my people are!
So small the window frames the whole of it.
Not so much larger than a bedroom, is it?
There are three stones of slate and one of marble,
Broad-shouldered little slabs there in the sunlight
On the sidehill. We haven’t to mind those.
But I understand: it is not the stones,
But the child’s mound
Отсюда я ни разу не глядел.
Проходишь мимо, где-то там, в сторонке,
Родительское кладбище. Подумать
Все уместилось целиком в окне.
Оно размером с нашу спальню, ekan?
Плечистые, приземистые камни,
Гранитных два и мраморный один,
На солнышке стоят под косогором
Я знаю, знаю: дело не в камнях
Там детская могилка
Родительское кладбищепорождает атмосферу нежности, и именно с этой атмосферы начинаетсяВсе уместилось целиком в окнелишь для того, чтобы уткнуться вОно размером с нашу спальню, ekan?” Ключевое слово здесьframes” (обрамляет), которое выступает сразу в двух ролях: рамы окна и картины на стене спальни. Окно как бы висит на стене спальни, подобно картине, и картина эта изображает кладбище. Однакоизображениеозначает уменьшение до размера картины. Представьте такое у себя в спальне. Впрочем, в следующей строчке кладбище восстановлено в своих реальных размерах и тем самым уравнено со спальней. Это уравнивание настолько же психологично, насколько оно пространственно. Невольно герой проговаривает итог этого брака, намеченный мрачным каламбуром заглавия. И также невольно это “ekan?” приглашает героиню признать этот итог, почти подразумевая ее согласие.
Как будто этого недостаточно, следующие две строчки с их камнями из мрамора и гранита продолжают усиливать это сравнение, уподобляя кладбище, населенное семьей маленьких неодушевленных детей, убранной постели с пентаметрически разложенными подушками: “Плечистые приземистые камни”. Это Пигмалион неистовый, исступленный. Налицо его вторжение в сознание женщины, нарушение ее внутреннего императиваесли угодно, превращение его в кость. И дальше эта рука, все превращающая в костьна самом деле в камень, -тянется к тому, что для героини еще живо и осязаемо, что памятно:
Я знаю, знаю: дело не в камнях
Там детская могилка
Дело не в том, что контраст между камнями и могилкой слишком резок, хотя он именно таков; для нее невыносима способностьили скорее попытка героявыговорить это. Ибо, сумей он найти слова для выражения ее душевной болии эта могилка присоединится к камням накартине”, сама станет плитой, станет подушкой их постели. Более того, это будет равнозначно полному проникновению в ее самое сокровенное: святая святых ее души. А он уже близок к этому:
Don’t, don’t, don’t don’t,” she cried.
She withdrew, shrinking from beneath his arm
That rested on the banister, and slid downstairs;
And turned on him with such a daunting look,
He said twice over before he knew himself:
Can’t a man speak of his own child he’s lost?”
— yo'q! Не смей! –
Рука его лежала на перилах
Она под ней скользнула, вниз сбежала
И оглянулась с вызовом и злобой,
u va, себя не помня, закричал:
Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сынетак?
Стихотворение набирает мрачную силу. ЧетыреDon’t” (не надо) — это несемантический взрыв, разрешающийся зиянием. Мы так поглощены повествованиемушли в него с головой, — ekan, ehtimol,, позабыли, что это все же балет, все же последовательность кадров, все же прием, срежиссированный поэтом. Aslida, мы почти готовы принять сторону одного из наших персонажей, ekan? Я предлагаю вытащить себя из этого за уши и на минутку задуматься, что все вышеизложенное говорит нам о поэте. Представьте, к примеру, что сюжет был взят из опытаскажем, потери первенца. Что до сих пор прочитанное говорит вам об авторе, о его восприимчивости? Насколько он поглощен рассказом ичто более важнодо какой степени он свободен от него?

Eng Brodsky she'riyati tashrif buyurdi


barcha she'riyati (kontent Alifbo tartibida)

Leave a Reply