перевести на:

Предмет любові завжди є предметом несвідомого аналізу, і тільки в цьому сенсі наступне, возможно, має право на існування. Наведена не претендує на будь-якій іншій статус, крім саме несвідомого аналізу або — краще — інтуїтивного синтезу. Наведена суть ряд досить нескладних думок, проносяться в голові при читанні вашим покірним <слугой> вірші Про. М. <Осипа Мандельштама> “З миром державним…”
Для початку давайте освіжимо в пам'яті текст вірша:
З миром державним я був лише дитячо пов'язаний,
Устриць боявся і на гвардійців дивився спідлоба,
І ні крупиці душі я йому не зобов'язаний,
Як я ні мучив себе за чужим підіб'ю.
З важливістю дурної, насупившись, в митрі бобровій,
Я не стояв під єгипетським портиком банку,
І над лимонної Невою під хрускіт сторублевий
мені ніколи, ніколи не танцювала циганка.
Відчуваючи прийдешні страти, від реву подій бунтівних
Я втік до нереїд на Чорне море,
І від красунь тодішніх — від тих европеянок ніжних,
Скільки я прийняв збентеження, напруги і горя!
Так чому ж досі це місто тяжіє
Думок і почуттів моїм по стародавньому праву?
Він від пожеж ще і морозів наглеет,
самолюбний, проклятий, порожній, моложавий.
Чи не тому ль, що я бачив на дитячому зображенні
Леді Годива з розпущеною рижею гривою,
Я повторюю ще про себе, під surdinku:
“Леді Годива, прощай… Я не пам'ятаю, Годива…”
Вірш це написано в 1931 році. Для творчості Про. М. і, таким чином, для російської поезії рік цей — справді annus mirabilis1. У чисто фізичному сенсі, в сенсі конкретних суспільно-політичних обставин в країні, як все ви знаєте, час це досить кепське. Це час затвердіння нового громадського порядку в справді державну систему, час устервленія бюрократичної машини, ентузіазму мас — принаймні, міських, мають можливості його демонструвати; час адаптації для тих, хто ентузіазму цього не поділяє, до нових обставин.
У великій мірі “З миром державним…” продиктовано цією атмосферою. Пояснювати твір мистецтва історичним контекстом, вірш тим більше, взагалі кажучи, безглуздо. Буття визначає свідомість будь-якої людини, поета в тому числі, тільки до того моменту, коли свідомість сформіровивается. Згодом саме сформоване свідомість починає визначати буття, поэта — особливо. Мало що ілюструє цю істину більш детально, ніж дане вірш. І якщо я, Проте, згадую історичний контекст, то щоб почати на знайомій ноті. У нашому випадку цікаво не те, що буття диктує, але кому воно диктує.
Перші вісім рядків вірша звучать як заповнення анкети, як відповідь на питання про походження. дослідження, естественно, заповнюється на предмет підтвердження права на існування в новому світі, точніше — в новому суспільстві. Заповнює як би прагне запевнити якогось начальника відділу кадрів, якщо не в своїй лояльності по відношенню до нового режиму, то в незначній своєї причетності до старого.
“З миром державним я був лише дитячо пов'язаний” являє собою посилання на те, що автор зродився в дев'яносто першому — і, таким чином, у жовтні 1917 г. йому було всього лише 26 років. Сенс цих слів розкривається згодом в кінцівці “Віршів про невідомого солдата”: “Січень День народження… /…в дев'яносто одному / Ненадійною році — і Століття / Оточують мене вогнем”. Але про це, возможно, нижче. Зауважимо тільки, що подальша ремарка “nenadežnom” вказує на те, що поет роздумував про якість року, в якому йому випало народитись. Тому що він народився в цьому році, ми сьогодні і сидимо тут, сто років по тому, і тому що в 1931, коли було написано “З миром державним”, автору було сорок, він, з висоти цих сорока, дивиться на свої двадцять шість, протягом яких він був пов'язаний з миром державним.
“дитячо” — ключове слово для розуміння як цієї строфи, так і надзвичайно багато чого в мандельштамовской поетиці. Буквальна функція цього епітета тут, в анкеті, в знятті з себе провини за випадковість долі, ибо, за визначенням, оцінка може бути проведена тільки тим, хто володіє іншою якістю. “дитячо” сказано “взрослым”, бо це “дорослий” заповнює анкету. У перспективі сорока років життя перші двадцять шість її бачаться автору періодом невинності, нетямущих, якщо завгодно. “дорослий” за допомогою цього епітета як би наполягає, щоб його вважали саме дорослим, вросшим вже в нову соціальну реальність, знімають з себе відповідальність не тільки за класову чужість, пов'язану з фактом народження, т. це. яка не є актом — фактом — його особистої волі, але і за самий “державний світ”, опиняється категорією дитинства, наївною формою самосвідомості.
гекзаметричну цезура, наступна після “державным”, передбачає величність розвитку цього подання в другій половині рядка, на ділі обертається антитезою величності. Більш того, басова нота в тяжкому “державном” виявляється по прочитанню “дитячо” практично фальцетом. дзвінкі, пронизливо особисті голосні другої половини рядка як би викривають глухуваті, могутні голосні першої. Анкета заповнюється не стільки навіть дидактично, скільки евфоніческіе; і, в принципі, однієї лише першого рядка було б вже досить: чисто евфоніческіе завдання вже виконано.
але вирішальна — для строки, для вірша, для мандельштамовской поетики в цілому — роль епітета “дитячо” полягає, все-таки, в його дидактичної функції. Не хочеться займатися статистикою, скажу навмання: в дев'яноста випадках зі ста ліризм віршів Мандельштама зобов'язаний введенню автором в віршовану тканину матеріалу, пов'язаного з дитячим світовідчуттям, будь то образ або — частіше — інтонація. Це починається з “таким єдиним і таким моїм” і закінчується з “я народжений в ніч з другого на третє”. Я не в змозі доводити це не тільки тому, що цю тезу не потребує доказів, але тому, насамперед, що достаток прикладів виключає -в межах нашої конференції, принаймні, — їх перерахування. додам тільки, що прикладом цього світовідчуття є інтонація заперечення (відлуння, якщо завгодно, дитячого, зовні примхливого, але за своєю інтенсивністю перевершує будь-який вираз прийняття — “не хочу!”) і перераховувати вірші Про. М., починаються з цієї ноти, з антитези, з “НЕ” і “немає”, немає потреби.
“З миром державним я був лише дитячо пов'язаний” — ще один приклад цієї антитези. Функціональність її в даній анкеті очевидна, але це саме вона, чистота і справжність заперечення, в результаті перевертає вірш, вірніше — його первинне завдання, догори дригом. Протягом перших восьми рядків, проте, вона виконує поставлене автором перед собою — або історією перед автором — завдання досить успішно.
“Устриць боявся і на гвардійців дивився спідлоба” — не забудемо, что это 1931 рік. Йдеться про Петербурзі — або Павловська — кінця минулого, початку цього століття. “устриць боявся” — по перше, ніяких устриць (тим більше, гвардійців) немає і в помині; немає, проте, і жалю з приводу їх відсутності. Вибір деталі тут диктується суто фізіологічної неприязню (природною у дитини, тим більше з єврейської сім'ї) і недосяжністю-знову-таки чисто фізичної (для того ж дитини, з тієї ж родини) вигляду і статусу гвардійця: погляд з-під лоба — погляд знизу вгору. Неприязнь ця і недосяжність — абсолютно справжні, і тому-то поет і включає устриць в свою анкету, незважаючи на їх фривольність. В свою чергу, фривольність ця — дитяча, якщо не дитяча — відповідає декларації пов'язаності з “державным” світом лише в ніжному віці, т. це. незв'язаності в зрілому.
третій рядок — “І ні крупиці душі я йому не зобов'язаний” — вигук саме зрілості, дорослості; вигук свідомості, не визначається буттям, і, судячи з “Як я ні мучив себе за чужим підіб'ю”, ніколи їм не визначав. І тим не менше в “Як я ні мучив себе” — домінує той же тембр: хлопчика, підлітка в кращому випадку, з тієї ж родини, загубленого в бездоганною класицистичної перспективі петербурзької вулиці, з головою, гуде від російських ямбів, і з зростаючим підлітковим свідомістю відчуженості, несумісності — хоча, взагалі-то кажучи, “по чужому підіб'ю” зобов'язана своєю твердістю дорослості, умовиводу про своє “я”, зробленому заднім числом.
З важливістю дурної, насупившись, в митрі бобровій,
Я не стояв під єгипетським портиком банку,
І над лимонної Невою під хрускіт сторублевий
мені ніколи, ніколи не танцювала циганка.
У цій строфі — дійсно звучить як докладний, розгорнуту відповідь на питання про класової приналежності: “до купецького стану не належав” — чудово вгадується сама топографія міста — справа відбувається десь між Великій Морській і Палацовій набережній. “З важливістю дурної, насупившись” — тут наш поет трохи перебільшує в карикатурі -помесь фотомонтажу a` la Джон Гартфілд і “вікон Роста” — від більш ніж розумових спокус якої він виривається до “митрі бобровій” молодого тенішевського дотепника, чудово поєднуючи цю митру з cri dernier2 петербурзької архітектури кінця століття — єгипетський портик (що є теж, зауважимо в дужках, неабиякий оксюморон). “І над лимонної Невою” перетинає два мости, і ми вже десь на островах, бо важко уявити собі циганку, танцюючої — навіть за сторублевую — тут же на набережній: городового це б не сподобалося.
“лимонна”, швидше за все, сходить до устриць, к изящной жизни; але і без цього зимовий захід може надати цей колір річкової поверхні в місті, де відбувається дія і де ефект цей зафіксований всіма мирискусниками до єдиного. “І” пов'язує, зрозуміло, нувориша і його розваги під “хрускіт сторублевий”, але зв'язок ця не тільки буквальна, кінематографічна, бо хрест сторублевий — чудовий окремий кадр; “і” виступає тут ще й в своїй якості підсилювального союзу. Ми повинні мати на увазі, проте, що має місце посилення — не тільки дидактичний, засуджує (досить стандартна етична оцінка і справді принизливої ​​сцени: купець гуляє), але — в масштабі вірші — ще й інтонаційний.
До восьмому рядку всяке майже вірш з повторюється строфікою набирає відцентрову силу, шукає дозволу в ліричному або в чисто дидактичному вибуху. Крім соціального коментаря, в рядку “мені ніколи, ніколи не танцювала циганка”, з її чудовим візуальним контрастом надзвичайно важливою для нас тут танцюючої чорноволосої фігури на тлі статичної лимонного кольору зимової річки, у вірші виникає тема, кажучи м'яко, протилежної статі, яка — передує тремтячим на фальцет “ніколи ніколи” — і вирішує в кінцевому рахунку долю вірша. Інтонація заперечення як би перевиконує норму (необхідну) і перехоплює параметри інформації, наближаючись до сповіді. мета забувається, залишається тільки динаміка самих засобів. Засоби знаходять свободу і самі знаходять справжню мету вірші.
“Відчуваючи прийдешні страти, від реву подій бунтівних / Я втік до нереїд на Чорне море…” — той самий ліричний і дидактичний вибух. “Відчуваючи прийдешні страти…” — це вже дикція, в новому соціумі неприйнятна, видає автора з головою, а також — повне їм забуття існуючу небезпеку, продиктоване, насамперед, засобами, якими він користується. До певної міри це, конечно, ще відповідь на питання “Де ви були в 1917 році?”, але відповідь дійсно дитячий, безвідповідальний, свідомо фривольний, виголошений майже гімназистом: “Я втік до нереїд на Чорне море”. (І то сказати: йому було тоді всього лише 26 років — для себе сорокарічного, він тоді — в 17-м — хлопчисько.)
На ділі ж — визнання це і є те, заради чого і написано все вірш.
Написано воно заради цієї третьої і заради останньої строфи: заради спогади. Спогад завжди майже містить елемент самовиправдання: в даному випадку механізм самовиправдання просто призводить пам'ять в дію. Спогад завжди майже елегія: ключ його, грубо кажучи, неповнолітній; бо тема його і привід до нього — втрата. Поширеність цього ключа, т. це. жанру елегії в красному письменстві, пояснюється тим, що і спогад і вірш суть форми реорганізації часу: психологічно і ритмічно.
“З миром державним…” — Вірш, мабуть retrospektivnoe, але цим справа не обмежується. Предметом спогади в ньому, крім героїні вірша, точніше — крім певних рис її обличчя, є перш за все інше вірш: того ж автора і з тим же адресатом. вірш це — “Золотистого меду струмінь з пляшки текла…”, написане Про. М. в 1917 році в Криму в альбом Віри Судейкіної, згодом — віри Стравінської. Однак, перш ніж ми звернемося до нього, я хотів би покінчити з третьої строфою “З миром державним…”
фривольність “нереїда”, ускладнюється швидкістю, з якої вони виникають одразу після “прийдешніх страт” і “реву подій бунтівних”, зобов'язана своїм враженням фривольність простодушно-лапідарного за своїм лексичним якості “втік”. На ділі це зовсім не фривольність, але свідомо вжите позначення купальщиц, долженствующее викликати асоціацію з грецькою міфологією, бо мова йде про традиційний для російської поетичної культури тлумаченні Криму як єдиного — крім кавказького узбережжя, Kolhidи, — доступного для нас наближення до античності. вибір “нереїда” продиктований тим простим обставиною, що найбільш прямий хід в тому ж напрямку — т. це. іменування Криму Тавридою — поет в даному випадку собі дозволити не міг, хоча б вже тому, що він зробив це вже 14 років тому.
І, нарешті, ми наближаємося до двох найбільш чудовим в цьому вірші рядках, викликав настільки різноманітне тлумачення у настільки багатьох коментаторів: “І від красунь тодішніх — від тих европеянок ніжних, /Скільки я прийняв збентеження, напруги і горя!” Віра Судейкина — одна з тих тодішніх красунь, з якими пройшли до написання цього вірша роки обійшлися по-різному, Конча для багатьох з них, зокрема для Віри Судейкіної, згодом Стравінської, — еміграцією, переміщенням в Європу. “Европеянкі ніжні” означає “evropeyanok” НЕ тодішніх, але нинішніх: до моменту написання вірша перебувають в Європі. Риторичне питання про “цьому місті”, тяжіючими і понині, змушує припустити, що ті, кого поет має на увазі, були жінками саме петербурзькими, і саме їх присутністю пояснювалася і виправдовувалася прихильність до — і душевна залежність автора від — цього міста. Але ми забігаємо вперед.
Множина щодо “нереїда”, вживане Мандельштамом, виконує завдання свідомої, в кращому випадку несвідомої, дезорієнтації читача не стільки анкети, скільки вірші. В очах цього читача множинність нереіїд, множинність тодішніх (і не будемо випускати з уваги елемент поблажливості і резиньяції, присутніх в цьому епітет і мусять примирити недреманное око такого читача з подальшою оцінкою) красунь більш прийнятним, ніж єдина нереїда, ніж єдина красуня — нехай і тодішня. Забігаючи знову-таки вельми і вельми вперед, додам, що і розмитість кінцівки вірша цілком можливо продиктована тією ж турботою про те ж Недреманное оці, під наглядом якого поетові існувати — в цьому чи соціумі, в приватних чи обставин.
Від множинності цієї, конечно, вірш тільки виграє: виграє і згадує світ — не так срібний, скільки -индивидуально для автора — Золоте століття. точніше: не так виграють вони, скільки програє даний, перекидаючи початковий задум примирення з новою дійсністю і адаптації до неї, що починається завжди з забуття і з зречення від минулого. “Скільки я прийняв збентеження, напруги і горя!” -одна тільки багаторазовість згадуваних переживань перетворює минуле в епоху куди більш інтенсивної душевної діяльності, ніж сьогодення.
Все это, впрочем, очевидно; і всього цього місце в дужках. навіть тому, що за своїм лексичним питомій вазі “збентеження” перевершує інші визначення в даному контексті і тому займає перше місце в їхньому списку. За дужки хотілося б винести — нехай ненадовго — що зніяковіло властива певна єдиність, одноразовость — бо’льшая, у всякому разі, ніж напруги і горю. За дужками ми і опиняємося, розглядаючи “З миром державним…” як постскриптум до написаного в альбом Вірі Судейкіної в 1917-му році “Золотистого меду струмінь з пляшки текла…”.
Два ці вірші ріднить дуже багато. Почати хоча б з того, що п'ятистопний дактиль першого і п'ятистопний ж анапест другого по суті є нашим доморощеним варіантом римованого гекзаметра, про що свідчить їх масивна цезура. Мені і взагалі видається, що тяжіння Мандельштама до гекзаметра заслуговує окремої розмови, якщо не дослідження. Всякий майже раз, коли мова заходить про античність або про трагедійності ситуації або відчуття, Мандельштам переходить на важко цезурірованний вірш з виразним гекзаметричну луною. Такі для прикладу “безсоння. Гомер. тугі вітрила…”, “Збережи мою мову назавжди за присмак нещастя та диму…”, “Є іволги в лісах…” або вірші пам'яті Андрія Білого. Механізм цього тяжіння до гекзаметра — або гекзаметра до цього поета — різноманітний; з упевненістю можна сказати тільки одне: що він не гомерівський, НЕ розповідний. З не меншою впевненістю можна сказати, що, принаймні, у випадку з “золотистого меду…” механізм цей цілком досяжний.
Мандельштам вдається до гекзаметричну віршу в “золотистого меду…” перш за все для того, щоб розтягнути час. У першій строфі господиня встигає не тільки зробити досить розтягнуте зауваження з приводу життя в Тавриді, але і саме зауваження розтягує час своїм змістом: “ми зовсім нудьгуємо…”. Після цього в строфі залишається ще досить повільності, щоб відобразити поворот її голови.
Об этом “І через плече глянула” слід сказати особливо. Віра Судейкина була жінкою вражаючих зовнішніх якостей, одна з перших “зірок” тоді тільки народжувався російського кінематографа. Знову-таки забігаючи сильно вперед, зауважу, що епітет “тодішньої красуні” до неї ніяк не застосуємо, бо і в глибокій старості, коли мені довелося з нею зіткнутися, виглядала вона приголомшливо. Разом з автографом “золотистого меду…”, знаходяться досі в її альбомі, вона показала мені також свою фотографію 1914 року, де вона знята саме впівоберта, яка дивитиметься через плече. Однією цієї фотографії було б досить, щоб написати “золотистого меду…”, але поет бував частим гостем у домі Судейкина в Коктебелі (“Час було дуже голодне, -розповідала Віра Стравінського, — і я його підгодовувала, як могла, — тощ, в застебнутому плащі, пиляти, брюки поверх голого тіла, епізод з котлетою”) і, судячи по рядку про Нереїд і по останньої строфі “З миром державним…” про Леді Годиві з розпущеною рижею гривою, проскакав оголеною, за легендою, через все місто, бачив її під час купання в морі.
На фотографії, вполоборота, через оголене плече на вас і повз вас дивиться жінка з розпущеним каштановим, з відтінком бронзи, волоссям, яким судилося стати спочатку золотим руном, потім розпущеної рижею гривою. Більш того, я вважаю, що “кучеряве вершники”, б'ються в “кучерявому порядку”, — це чудове опис виноградної лози, що викликає у свідомості італійську живопис раннього Ренесансу, так само як і найперший рядок про золотистий меді, в підсвідомому своєму варіанті, — були бронзовими пасмами Віри Судейкіної. Те ж саме можна сказати про пряжі, яку тче тиша в білому домі, те ж саме можна додати про Пенелопу, розпускає на ніч то, що їй вдалося виткати днем. В кінці-кінців, все вірш перетворюється в портрет “улюбленої всіма дружини”, що чекає чоловіка в будинку з опущеними, як вії, важкими шторами. “Золотих десятин благородні іржаві грядки” — частина того ж портрета.
Не дивно, що чорнявий силует танцюючої циганки на тлі лимонного кольору річки викликав у пам'яті “Золоте Руно”. Або це сталося в результаті повтореного двічі “ніколи, ніколи”? Або саме це “ніколи, ніколи” викликало в пам'яті “Золоте Руно, де ж ти, Золоте Руно”? Печаль, звучить там і там, співмірна за силою. “Леді Годива, прощай… Я не пам'ятаю, Годива…”, впрочем, ще сильніше по своїй приреченості, а з огляду на відмову від пам'яті і реальну долю адресата в англомовному середовищі, за своїм майже пророчого якості.
Іншими словами, за чотирнадцять років, за допомогою соціальних перетворень, зупинилося прекрасну мить стає втраченим, гекзаметричну пятістопнік анапеста перетворюється в гекзаметричну пятістопнік дактиля, улюблена всіма дружина — в леді, золотий вік в Тавриді -в трагедію відмови від заборонених спогадів. Тільки вірш може собі дозволити згадати вірш. Все це трохи нагадує історію з другою частиною гетевского Фауста — включаючи і наше з вами захід, що відбувається для поета і його героїні на тому світі.
<1991>
* Текст друкується за виданням: Мандельштам Сторіччя конференції. Матеріали з Мандельштама Столітньої конференції, Школа слов'янських та східноєвропейських досліджень. Лондон. 1991. Hermitage Publishers, Tenafly, 1994.
1 Рік гідний подиву (лат.).
2 Останній крик (моди) (франк).

Популярні вірші Бродського


всі вірші (зміст за алфавітом)

залишити коментар