tradurre in:

Предмет любви всегда является предметом бессознательного анализа, и только в этом смысле нижеследующее, forse, имеет право на существование. Нижеследующее не претендует на какой-либо иной статус, кроме именно бессознательного анализа илилучшеинтуитивного синтеза. Нижеследующее суть ряд довольно бессвязных мыслей, проносящихся в голове при чтении вашим покорным <слугой> стихотворения О. M. <Осипа Мандельштама> “С миром державным…”
Для начала давайте освежим в памяти текст стихотворения:
In tempo di pace onnipotente, ero solo infantile collegato,
Устриц боялся и на гвардейцев глядел исподлобья,
И ни крупицей души я ему не обязан,
Как я ни мучал себя по чужому подобью.
С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой,
Я не стоял под египетским портиком банка,
И над лимонной Невою под хруст сторублевый
Мне никогда, никогда не плясала цыганка.
Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных
Я убежал к нереидам на Черное море,
И от красавиц тогдашнихот тех европеянок нежных,
Сколько я принял смущенья, надсады и горя!
Так отчего ж до сих пор этот город довлеет
Мыслям и чувствам моим по старинному праву?
Он от пожаров еще и морозов наглеет,
Самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый.
Не потому ль, что я видел на детской картинке
Леди Годиву с распущенной рыжею гривой,
Я повторяю еще про себя, под сурдинку:
Леди Годива, addio… Я не помню, Годива…”
Стихотворение это написано в 1931 anno. Для творчества О. M. e, таким образом, для русской поэзии год этотподлинно annus mirabilis1. В чисто физическом смысле, в смысле конкретных общественно-политических обстоятельств в стране, как все вы знаете, время это довольно скверное. Это время затвердевания нового общественного порядка в подлинно государственную систему, время устервления бюрократической машины, энтузиазма масс — almeno, городских, имеющих возможности его демонстрировать; время адаптации для тех, кто энтузиазма этого не разделяет, к новым обстоятельствам.
В сильной степениС миром державным…” продиктовано этой атмосферой. Объяснять произведение искусства историческим контекстом, стихотворение тем более, вообще говоря, бессмысленно. Бытие определяет сознание любого человека, поэта в том числе, только до того момента, когда сознание сформировывается. Впоследствии именно сформировавшееся сознание начинает определять бытие, поэтав особенности. Мало что иллюстрирует эту истину более детально, чем данное стихотворение. И если я, тем не менее, упоминаю исторический контекст, то чтоб начать на знакомой ноте. В нашем случае интересно не то, что бытие диктует, но кому оно диктует.
Первые восемь строк стихотворения звучат как заполнение анкеты, как ответ на вопрос о происхождении. Анкета, естественно, заполняется на предмет подтверждения права на существование в новом мире, точнеев новом обществе. Заполняющий как бы стремится заверить некоего начальника отдела кадров, если не в своей лояльности по отношению к новому режиму, то в незначительной своей причастности к старому.
“In tempo di pace onnipotente, ero solo infantile collegato” являет собой ссылку на то, что автор рожден был в девяносто первом — e, таким образом, в октябре 1917 g. ему было всего лишь 26 anni. Смысл этого сообщения раскрывается впоследствии в концовкеСтихов о неизвестном солдате”: “Я рожден… /…в девяносто одном /Ненадежном годуи Столетья /Окружают меня огнем”. Но об этом, forse, ниже. Заметим только, что последующая ремарканенадежномуказывает на то, что поэт раздумывал о качестве года, в котором ему довелось родиться. Потому что он родился в этом году, мы сегодня и сидим здесь, сто лет спустя, и потому что в 1931, когда было написаноС миром державным”, автору было сорок, он, с высоты этих сорока, смотрит на свои двадцать шесть, в течение которых он был связан с миром державным.
Ребячески” — ключевое слово для понимания как этой строфы, так и чрезвычайно многого в мандельштамовской поэтике. Буквальная функция этого эпитета здесь, в анкете, в снятии с себя вины за случайность судьбы, per, по определению, оценка может быть произведена только тем, кто обладает иным качеством. “Ребяческисказановзрослым”, ибо этовзрослыйзаполняет анкету. В перспективе сорока лет жизни первые двадцать шесть ее видятся автору периодом невинности, несмышленности, если угодно. “Взрослыйпосредством этого эпитета как бы настаивает, чтоб его считали именно взрослым, вросшим уже в новую социальную реальность, снимающим с себя ответственность не только за классовую чуждость, связанную с фактом рождения, т. è. не являющуюся актомфактомего личной воли, но и за самыйдержавный мир”, оказывающийся категорией детства, наивной формой самосознания.
Гекзаметрическая цезура, следующая сразу же задержавным”, предполагает величественность развития этого представления во второй половине строки, на деле оборачивающейся антитезой величественности. Более того, басовая нота в тяжеломдержавномоказывается по прочтениюребяческипрактически фальцетом. Звонкие, пронзительно личные гласные второй половины строки как бы разоблачают глуховатые, могущественные гласные первой. Анкета заполняется не столько даже дидактически, сколько эвфонически; e, в принципе, одной только первой строки было бы уже достаточно: чисто эвфонически задача уже выполнена.
Но решающаядля строки, для стихотворения, для мандельштамовской поэтики в целомроль эпитетаребяческизаключается, все-таки, в его дидактической функции. Не хочется заниматься статистикой, скажу наугад: в девяноста случаях из ста лиризм стихотворений Мандельштама обязан введению автором в стихотворную ткань материала, связанного с детским мироощущением, будь то образ иличащеинтонация. Это начинается стаким единым и таким моими кончается ся рожден в ночь с второго на третье”. Я не в состоянии доказывать это не только потому, что данный тезис не нуждается в доказательствах, но потому, prima di tutto, что изобилие примеров исключает -в пределах нашей конференции, almeno, — их перечисление. Добавлю только, что примером этого мироощущения является интонация отрицания (эхо, если угодно, детского, внешне капризного, но по своей интенсивности превосходящего любое выражение приятия — “Non voglio!”) и перечислять стихотворения О. М., начинающиеся с этой ноты, с антитезы, снеи с “no”, нет нужды.
“In tempo di pace onnipotente, ero solo infantile collegato” — еще один пример этой антитезы. Функциональность ее в данной анкете очевидна, но это именно она, чистота и подлинность отрицания, в итоге переворачивает стихотворение, вернееего первоначальную задачу, вверх дном. На протяжении первых восьми строк, tuttavia, она выполняет поставленную автором перед собойили историей перед авторомзадачу довольно успешно.
Устриц боялся и на гвардейцев смотрел исподлобья” — не забудем, что это 1931 год. Речь идет о Петербургеили Павловскеконца прошлого, начала этого века. “Устриц боялся” — во-первых, никаких устриц (тем более, гвардейцев) нет и в помине; no, tuttavia, и сожаления по поводу их отсутствия. Выбор детали здесь диктуется чисто физиологической неприязнью (естественной у ребенка, тем более из еврейской семьи) и недосягаемостью -опять-таки чисто физической (для того же ребенка, из той же семьи) облика и статуса гвардейца: взгляд исподлобьявзгляд снизу вверх. Неприязнь эта и недосягаемостьабсолютно подлинные, и потому-то поэт и включает устриц в свою анкету, несмотря на их фривольность. A sua volta,, фривольность этаребяческая, если не младенческаясоответствует декларации связанности сдержавныммиром лишь в нежном возрасте, т. è. несвязанности в зрелом.
Третья строка — “И ни крупицей души я ему не обязан” — возглас именно зрелости, взрослости; возглас сознания, не определяемого бытием, e, судя поКак я ни мучил себя по чужому подобью”, никогда им не определявшего. И тем не менее вКак я ни мучал себя” — доминирует тот же тембр: мальчика, подростка в лучшем случае, из той же семьи, затерянного в безупречной классицистической перспективе петербургской улицы, с головой, гудящей от русских ямбов, и с растущим подростковым сознанием отрешенности, несовместимости — sebbene, вообще-то говоря, “по чужому подобьюобязано своей твердостью взрослости, умозаключению о своемя”, сделанному задним числом.
С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой,
Я не стоял под египетским портиком банка,
И над лимонной Невою под хруст сторублевый
Мне никогда, никогда не плясала цыганка.
В этой строфедействительно звучащей как подробный, развернутый ответ на вопросы о классовой принадлежности: “к купеческому сословию не принадлежал” — замечательно угадывается сама топография городадело происходит где-то между Большой Морской и Дворцовой набережной. “С важностью глупой, насупившись” — тут наш поэт немного перебарщивает в карикатуре -помесь фотомонтажа a` la Джон Гартфилд иОкон Роста” — от более чем умственных соблазнов которой он вырывается кмитре бобровоймолодого тенишевского остроумца, замечательно сочетая эту митру с cri dernier2 петербургской архитектуры конца векаегипетским портиком (что есть тоже, заметим в скобках, изрядный оксюморон). “И над лимонной Невоюпересекает два моста, и мы уже где-то на Островах, ибо трудно представить себе цыганку, пляшущейдаже за сторублевуютут же на набережной: городовому это бы не понравилось.
Лимонная”, скорее всего, восходит к устрицам, к изящной жизни; но и без этого зимний закат может придать этот колер речной поверхности в городе, где происходит действие и где эффект этот зафиксирован всеми мирискусниками до единого. “e” связывает, naturalmente, нувориша и его развлечения подхруст сторублевый”, но связь эта не только буквальная, кинематографическая, ибо хруст сторублевыйзамечательный отдельный кадр; “e” выступает тут еще и в своем качестве усилительного союза. Мы должны иметь в виду, tuttavia, что имеющее место усилениене только дидактическое, осуждающее (довольно стандартная этическая оценка и в самом деле унизительной сцены: купец гуляет), нов масштабе стихотворенияеще и интонационное.
К восьмой строке всякое почти стихотворение с повторяющейся строфикой набирает центробежную силу, ищущую разрешения в лирическом или в чисто дидактическом взрыве. Помимо социального комментария, в строкеМне никогда, никогда не плясала цыганка”, с ее замечательным визуальным контрастом чрезвычайно важной для нас здесь пляшущей черноволосой фигуры на фоне статичной лимонного цвета зимней реки, в стихотворении возникает тема, говоря мягко, противоположного пола, che — предваряемая срывающимся на фальцетникогда-никогда” — и решает в конечном счете судьбу стихотворения. Интонация отрицания как бы перевыполняет норму (требуемую) и перехлестывает параметры информации, приближаясь к исповеди. Цель забывается, остается только динамика самих средств. Средства обретают свободу и сами находят подлинную цель стихотворения.
Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных /Я убежал к нереидам на Черное море…” — тот самый лирический и дидактический взрыв. “Чуя грядущие казни…” — это уже дикция, в новом социуме неприемлемая, выдающая автора с головой, а такжеполное им забвение существующей опасности, продиктованное, prima di tutto, средствами, которыми он пользуется. До известной степени это, naturalmente, еще ответ на вопросГде вы были в 1917 anno?”, но ответ действительно младенческий, безответственный, сознательно фривольный, произнесенный почти гимназистом: “Я убежал к нереидам на Черное море”. (И то сказать: ему было тогда всего лишь 26 anni — для себя сорокалетнего, он тогдав 17-ммальчишка.)
На деле жепризнание это и есть то, ради чего и написано все стихотворение.
Написано оно ради этой третьей и ради последней строфы: ради воспоминания. Воспоминание всегда почти содержит элемент самооправдания: в данном случае механизм самооправдания просто приводит память в действие. Воспоминание всегда почти элегия: ключ его, грубо говоря, минорен; ибо тема его и повод к немуутрата. Распространенность этого ключа, т. è. жанра элегии в изящной словесности, объясняется тем, что и воспоминание и стихотворение суть формы реорганизации времени: психологически и ритмически.
С миром державным…” — стихотворение явно ретроспективное, но этим дело не ограничивается. Предметом воспоминания в нем, помимо героини стихотворения, точнеепомимо определенных черт ее облика, является прежде всего другое стихотворение: того же автора и с тем же адресатом. Стихотворение это — “Золотистого меда струя из бутылки текла…”, написанное О. M. in 1917 году в Крыму в альбом Веры Судейкиной, впоследствииВеры Стравинской. tuttavia, прежде чем мы обратимся к нему, я хотел бы покончить с третьей строфойС миром державным…”
Фривольностьнереид”, усугубляемая скоростью, с которой они возникают тотчас послегрядущих казней” e “рева событий мятежных”, обязана своим впечатлением фривольности простодушно-лапидарному по своему лексическому качествуубежал”. На деле это вовсе не фривольность, но сознательно употребленное обозначение купальщиц, долженствующее вызвать ассоциацию с греческой мифологией, ибо речь идет о традиционном для русской поэтической культуры толковании Крыма как единственногопомимо кавказского побережья, Колхиды, — доступного для нас приближения к античности. Выборнереидпродиктован тем простым обстоятельством, что наиболее прямой ход в том же направлениит. è. именование Крыма Тавридойпоэт в данном случае себе позволить не мог, хотя бы уже потому, что он сделал это уже 14 лет назад.
e, infine, мы приближаемся к двум наиболее замечательным в этом стихотворении строчкам, вызвавшим столь разнообразное толкование у столь многих комментаторов: “И от красавиц тогдашнихот тех европеянок нежных, /Сколько я принял смущенья, надсады и горя!” Вера Судейкинаодна из тех тогдашних красавиц, с которыми прошедшие до написания этого стихотворения годы обошлись по-разному, кончившись для многих из них, в частности для Веры Судейкиной, впоследствии Стравинской, — эмиграцией, перемещением в Европу. “Европеянки нежныеозначаетевропеянокне тогдашних, но нынешних: к моменту написания стихотворения пребывающих в Европе. Риторический вопрос обэтом городе”, довлеющем и поныне, заставляет предположить, что те, кого поэт имеет в виду, были дамами именно петербургскими, и именно их присутствием объяснялась и оправдывалась привязанность ки душевная зависимость автора отэтого города. Но мы забегаем вперед.
Множественное число в отношениинереид”, употребляемое Мандельштамом, выполняет задачу сознательной, в лучшем случае бессознательной, дезориентации читателя не столько анкеты, сколько стихотворения. В глазах этого читателя множественность нереид, множественность тогдашних (и не будем упускать из виду элемент снисходительности и резиньяции, присутствующих в этом эпитете и долженствующих примирить недреманное око такого читателя с последующей оценкой) красавиц приемлемее, нежели единственная нереида, нежели единственная красавицапусть и тогдашняя. Забегая опять-таки весьма и весьма вперед, добавлю, что и размытость концовки стихотворения вполне возможно продиктована той же заботой о том же недреманном оке, под надзором которого поэту существоватьв этом ли социуме, в частных ли обстоятельствах.
От множественности этой, naturalmente, стихотворение только выигрывает: выигрывает и вспоминаемый мирне столько серебряный, сколько -индивидуально для авторазолотой век. Точнее: не столько выигрывают они, сколько проигрывает настоящее, опрокидывая первоначальный замысел примирения с новой действительностью и адаптации к ней, начинающейся всегда с забвения и с отречения от прошлого. “Сколько я принял смущенья, надсады и горя!” -одна только многократность упоминаемых переживаний превращает прошлое в эпоху куда более интенсивной душевной деятельности, нежели настоящее.
Все это, впрочем, ovviamente; и всему этому место в скобках. Даже тому, что по своему лексическому удельному весусмущеньепревосходит остальные определения в данном контексте и поэтому занимает первое место в их списке. За скобки хотелось бы вынестипусть ненадолгочто смущенью присуща определенная единственность, одноразовостьбо’льшая, comunque, чем надсаде и горю. За скобками мы и оказываемся, рассматриваяС миром державным…” как постскриптум к написанному в альбом Вере Судейкиной в 1917-м годуЗолотистого меда струя из бутылки текла…”.
Два эти стихотворения роднит очень многое. Начать хотя бы с того, что пятистопный дактиль первого и пятистопный же анапест второго по сути являются нашим доморощенным вариантом рифмованного гекзаметра, о чем свидетельствует их массивная цезура. Мне и вообще представляется, что тяготение Мандельштама к гекзаметру заслуживает отдельного разговора, если не исследования. Всякий почти раз, когда речь заходит об античности или о трагедийности ситуации или ощущения, Мандельштам переходит на тяжело цезурированный стих с отчетливым гекзаметрическим эхом. Таковы для примера “insonnia. Гомер. Тугие паруса…”, “Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…”, “Есть иволги в лесах…” или стихи памяти Андрея Белого. Механизм этого тяготения к гекзаметруили гекзаметра к этому поэтуразнообразен; с уверенностью можно сказать только одно: что он не гомеровский, не повествовательный. С не меньшей уверенностью можно сказать, che, almeno, в случае сЗолотистого меда…” механизм этот вполне постижим.
Мандельштам прибегает к гекзаметрическому стиху вЗолотистого меда…” прежде всего для того, чтобы растянуть время. В первой строфе хозяйка успевает не только сделать довольно растянутое замечание по поводу жизни в Тавриде, но и самое замечание растягивает время своим содержанием: “мы совсем не скучаем…”. После этого в строфе остается еще достаточно медленности, чтобы запечатлеть поворот ее головы.
Об этомИ через плечо погляделаследует сказать особо. Вера Судейкина была женщиной поразительных внешних качеств, одна из первыхзвездтогда только нарождавшегося русского кинематографа. Опять-таки забегая сильно вперед, замечу, что эпитеттогдашней красавицык ней никак неприменим, ибо и в глубокой старости, когда мне довелось с ней столкнуться, выглядела она ошеломляюще. Вместе с автографомЗолотистого меда…”, находящимся до сих пор в ее альбоме, она показала мне также свою фотографию 1914 anno, где она снята именно вполоборота, глядящей через плечо. Одной этой фотографии было бы достаточно, чтобы написатьЗолотистого меда…”, но поэт бывал частым гостем в доме Судейкиных в Коктебеле (“Время было очень голодное, -рассказывала Вера Стравинская, — и я его подкармливала, как могла, — тощ, в застегнутом плаще, наг, брюки поверх голого тела, эпизод с котлетой”) e, судя по строчке о нереидах и по последней строфеС миром державным…” о Леди Годиве с распущенной рыжею гривой, проскакавшей обнаженной, согласно легенде, через весь город, видел ее во время купанья в море.
На фотографии, вполоборота, через обнаженное плечо на вас и мимо вас глядит женщина с распущенными каштановыми, с оттенком бронзы, волосами, которым суждено было стать сначала золотым руном, потом распущенной рыжею гривой. Более того, credo che, che “курчавые всадники”, бьющиеся вкудрявом порядке”, — это замечательное описание виноградной лозы, вызывающее в сознании итальянскую живопись раннего Ренессанса, равно как и самая первая строка о золотистом меде, в подсознательном своем варианте, — были бронзовыми прядями Веры Судейкиной. То же самое можно сказать о пряже, которую ткет тишина в белом доме, то же самое можно добавить о Пенелопе, распускающей на ночь то, что ей удалось соткать днем. В конечном счете, все стихотворение превращается в портретлюбимой всеми жены”, поджидающей мужа в доме с опущенными, как ресницы, тяжелыми шторами. “Золотых десятин благородные ржавые грядки” — часть того же портрета.
Неудивительно, что черноволосый силуэт пляшущей цыганки на фоне лимонного цвета реки вызвал в памятизолотое руно”. Или это произошло в результате повторенного дваждыникогда, никогда”? Или само этоникогда, никогдавызвало в памятиЗолотое руно, где же ты, золотое руно”? Печаль, звучащая там и там, соразмерна по силе. “Леди Годива, addio… Я не помню, Годива…”, впрочем, еще сильней по своей обреченности, а учитывая отказ от памяти и реальную судьбу адресата в англоязычной среде, по своему почти пророческому качеству.
Иными словами, за четырнадцать лет, с помощью социальных преобразований, остановившееся прекрасное мгновение становится утраченным, гекзаметрический пятистопник анапеста превращается в гекзаметрический пятистопник дактиля, любимая всеми женав леди, золотой век в Тавриде -в трагедию отказа от запретных воспоминаний. Только стихотворение может себе позволить вспомнить стихотворение. Все это немного напоминает историю со второй частью гетевского Фауставключая и наше с вами мероприятие, происходящее для поэта и его героини на том свете.
<1991>
* Текст печатается по изданию: Mandelstam Centenary Conference. Materials from the Mandelstam Centenary Conference, School of Slavonic and East European Studies. London. 1991. Hermitage Publishers, Tenafly, 1994.
1 Год достойный удивления (лат.).
2 un ultimo grido (моды) (фр.).

La maggior parte visitati poesia di Brodsky


Tutti poesie (contenuti in ordine alfabetico)

lascia un commento