1
Когда писатель прибегает к языку иному, нежели его родной, он делает это либо по необходимости, как Конрад, либо из жгучего честолюбия, как Набоков, либо ради большего отчуждения, как Беккет. Принадлежа к иной лиге, летом 1977 года в Нью-Йорке, прожив в этой стране пять лет, я приобрел в лавке пишущих машинок на Шестой авеню портативную «Lettera 22» и принялся писать (эссе, переводы, порой стихи) по-английски из соображений, имевших мало общего с вышеназванными. Моим единственным стремлением тогда, как и сейчас, было очутиться в большей близости к человеку, которого я считал величайшим умом двадцатого века: к Уистану Хью Одену.
Конечно, я прекрасно сознавал тщетность моего предприятия, не столько потому, что я родился в России и в ее языке (от которого не собираюсь отказываться — и надеюсь, vice versa1), сколько из-за интеллекта этого поэта, который, на мой взгляд, не имеет себе равных. Тщетность этих усилий я сознавал еще и потому, что Оден уже четыре года был мертв. Однако, по моему мнению, писание по-английски было лучшим способом приблизиться к нему, работать на его условиях, быть судимым если не по его кодексу интеллектуальной чести, то по тому, что сделало в английском языке кодекс этот возможным.
Эти слова, сама структура этих предложений, — все указывает любому, кто прочел хотя бы одну строфу или один абзац Одена, на мой полный провал. Для меня, однако, провал по его меркам предпочтительней успеха по меркам других. К тому же, я знал с самого начала, что обречен на неудачу; была ли трезвость такого рода моей собственной или заимствованной из его писаний, я уже не берусь судить. Все, на что я надеюсь, изъясняясь на его языке, что я не снижу его уровень рассуждений, его плоскость рассмотрения. Это — самое большее, что можно сделать для того, кто лучше нас: продолжать в его духе; и в этом, я думаю, суть всех цивилизаций.
Я знал, что по темпераменту и в других отношениях я иной человек и что в лучшем случае меня будут считать его подражателем. Однако для меня это был бы комплимент. К тому же я располагал второй линией обороны: я всегда мог отступить к писанию по-русски, в котором чувствовал себя довольно уверенно и каковое даже, знай он этот язык, ему, возможно, понравилось бы. Мое желание лисать по-английски не имело ничего общего с самоуверенностью, самодовольством или удобством; это было просто желание угодить тени. Конечно, там, где он находился в ту пору, лингвистические барьеры вряд ли имели значение, но почему-то я думал, что ему бы больше понравилось, объяснись я с ним по-английски. (Хотя, когда я попытался сделать это на зеленой траве Кирхштеттена теперь уже одиннадцать лет назад, ничего не вышло; мой английский в то время больше подходил для чтения и слушания, чем для разговора. Возможно, это и к лучшему.)
Неспособные, говоря иначе, вернуть всю сумму того, что было дано, мы стараемся отдать долг, по крайней мере, той же монетой. В конечном счете, он сам так поступал, заимствуя донжуановскую строфу для своего «Письма лорду Байрону» или гекзаметры для «Щита Ахилла». Ухаживание всегда требует некоторой степени самопожертвования и уподобления, тем более, если ухаживаешь за чистым духом. Будучи во плоти, человек этот сделал так много, что вера в бессмертие его души становится как-то неизбежной. То, с чем он нас оставил, равнозначно Евангелию, вызванному и наполненному любовью, которая является какой угодно, только не конечной — любовью, которая никак не помещается целиком в человеческой плоти и потому нуждается в словах. Если бы не было церквей, мы легко могли бы воздвигнуть церковь на этом поэте, и ее главная заповедь звучала бы примерно так:
Если равная любовь невозможна,
Пусть любящим больше буду я.
(Подстрочный перевод)
2
Если у поэта есть какое-то обязательство перед обществом — это писать хорошо. Находясь в меньшинстве, он не имеет другого выбора. Не исполняя этот долг, он погружается в забвение. Общество, с другой стороны, не имеет никаких обязательств перед поэтом. Большинство по определению, общество мыслит себя имеющим другие занятия, нежели чтение стихов, как бы хорошо они ни были написаны. Не читая стихов, общество опускается до такого уровня речи, при котором оно становится легкой добычей демагога или тирана. И это собственный общества эквивалент забвения, от которого, конечно, тиран может попытаться спасти своих подданных какой-нибудь захватывающей кровавой баней.
Впервые я прочел Одена лет двадцать назад в России в довольно вялых и безжизненных переводах, которые нашел в антологии современной английской поэзии с подзаголовком «От Браунинга до наших дней». «Нашими» — были дни 1937 года, когда этот том был издан. Нет нужды говорить, что почти все его переводчики вместе с его редактором М. Гутнером вскоре после этого были арестованы и многие из них погибли. Нет нужды говорить, что в следующие сорок лет никакой другой антологии современной английской поэзии в России не издавалось, и помянутый том стал чем-то вроде библиографической редкости.
Одна строчка Одена в этой антологии, впрочем, привлекла мое внимание. Она была, как я узнал позже, из последней строфы его раннего стихотворения «Никакой перемены мест», которое описывает несколько клаустрофобный пейзаж, где «никто не пойдет / Дальше обрыва рельс или края пирса, / Ни сам не пойдет, ни сына не пошлет…»2 Эта последняя строка «Ни сам не пойдет, ни сына не пошлет…» поразила меня сочетанием здравого смысла с нагнетанием отрицаний. Вскормленный на открытом по преимуществу чувстве и самоутверждении русского стиха, я быстро отметил этот рецепт, чьим главным ингредиентом было самоограничение. Однако поэтические строчки имеют обыкновение отклоняться от контекста в универсальную значимость, и угрожающий налет абсурдности, содержащийся в «Ни сам не пойдет, ни сына не пошлет…», то и дело начинал вибрировать в моем подсознании всякий раз, когда я принимался что-то делать на бумаге.
Это, я полагаю, и называется влиянием, если не считать того, что ощущение абсурда никогда не является изобретением поэта, но — отражением действительности; изобретения редко бывают узнаваемы. То, чем мы в данном случае обязаны поэту, — не само чувство, но отношение к нему: спокойное, бесстрастное, без какого-либо нажима, почти en passant3. Это отношение было особенно значимо для меня именно потому, что я наткнулся на эту строчку в начале шестидесятых, когда театр абсурда был в самом расцвете. На его фоне подход Одена к предмету выделялся не только потому, что он опередил многих, но из-за существенно отличного этического содержания. То, как он обращался со строкой, говорило, по крайней мере мне, нечто вроде «Не кричи «волк»», даже если волк у порога. (Даже если, я бы добавил, он выглядит точно как ты. Именно поэтому не кричи «волк».)
Хотя для писателя упоминать свой тюремный опыт — как, впрочем, трудности любого рода — все равно что для обычных людей хвастаться важными знакомствами, случилось так, что следующая возможность внимательней познакомиться с Оденом произошла, когда я отбывал свой срок на Севере, в деревушке, затерянной среди болот и лесов, рядом с Полярным кругом. На сей раз антология, присланная-мне приятелем из Москвы, была по-английски. В ней было много Йейтса, которого я тогда нашел несколько риторичным и неряшливым в размерах, и Элиота, который в те дни считался в Восточной Европе высшим авторитетом. Я собирался читать Элиота.
Но по чистой случайности книга открылась на оденовской «Памяти У. Б. Йейтса». Я был тогда молод и потому особенно увлекался жанром элегии, не имея поблизости умирающего, кому я мог бы ее посвятить. Поэтому я читал их, возможно, более жадно, чем что-нибудь другое, и часто думал, что наиболее интересной особенностью этого жанра является бессознательная попытка автопортрета, которыми почти все стихотворения «in memoriam» пестрят — или запятнаны. Хотя эта тенденция понятна, она часто превращает такое стихотворение в размышления о смерти, из которых мы узнаем больше об авторе, чем об умершем. В стихотворении Одена ничего подобного не было; более того, вскоре я понял, что даже его структура была задумана, чтобы отдать дань умершему поэту, подражая в обратном порядке собственным стадиям стилистического развития великого ирландца вплоть до самых ранних: тетраметры третьей — последней — части стихотворения.




Все стихи (содержание по алфавиту)
Поделитесь:
Группа ВКонтакте: