перевести на:

Підрозділ літератури на поезію і прозу почалося з появою прози, бо тільки в прозі і могло бути вироблено. З тих пір поезію і прозу прийнято розглядати як самостійні, цілком незалежні одна від одної області — краще: сфери — літератури. Во всяком случае, “вірш в прозі”, “ритмічна проза” і т. п. свідчать швидше про психологію запозичення, т. це. про поляризацію, ніж про цілісному сприйнятті літератури як явища. Цікаво, що подібний погляд на речі ні в якому разі не нав'язаний нам критикою, ззовні. Погляд цей є, насамперед, плід цехового підходу до літератури з боку самих літераторів.
Природі мистецтва чужа ідея рівності, і мислення будь-якого літератора ієрархічно. У цій ієрархії поезія стоїть вище прози і поет — в принципі -вище прозаїка. Це так не тільки тому, що поезія фактично старше прози, скільки тому, що обмежений у коштах поет може сісти і написати статтю; в той час як прозаїк в тій же ситуації навряд чи буде придивлятися про вірші. Навіть якщо він, прозаїк, і володіє якостями, необхідними для твори пристойного віршованого тексту, йому відмінно відомо, що поезія оплачується набагато гірше і повільніше, ніж проза. За малими винятками, всі більш-менш великі письменники новітнього часу віддали данину віршування. одні — як, наприклад, Набоков — до кінця своїх днів прагнули переконати себе і оточуючих, що вони все-таки — якщо не насамперед — поети. більшість же, пройшовши спокуса поезії, більше до неї ніколи не зверталося, крім як в якості читачів, зберігаючи, Проте, глибоку вдячність за уроки лаконізму і гармонії, у неї отримані. Єдиний випадок в літературі XX століття, коли чудовий прозаїк перетворився на великого поета, — це випадок з Томасом Харді. Узагальнюючи ж, можна побачити, що прозаїк без активного досвіду поезії схильний до багатослівності і до велемовності.
Чому навчається прозаїк у поезії? Залежності питомої ваги слова від контексту, сфокусированности мислення, опускання само собою зрозуміле, небезпекам, губиться в піднесеному умонастрої. Чому навчається у прози поет? мало чого: увазі до деталі, вживання просторіччя і бюрократизм, в рідких випадках — приймати композиції (кращий учитель якій — музика). Але і то, та інше, і третє може бути легко почерпнуто з досвіду самої поезії (особливо з поезії Ренесансу), і теоретично — але тільки теоретично — поет може обійтися без прози.
Також тільки теоретично може він обійтися і без твори прози. Необхідність або незнання рецензент, не кажучи вже про простий поштою, рано чи пізно змусять його почати писати в рядок, “як всі люди”. Але крім цих, існують у поета і інші спонукальні причини, які ми і постараємося розглянути нижче. По перше, поетові може просто захотітися в один прекрасний день написати що-небудь прозою. (Комплекс неповноцінності, яким страждає прозаїк по відношенню до поета, ні в якому разі не гарантує комплексу переваги у поета по відношенню до прозаїку. Поет часто шанує працю останнього за куди більш серйозний, ніж свій власний, який він і за працю щось не завжди вважає.) Крім того, існують сюжети, які нічим, крім прози, і не викласти. Оповідання про більш ніж трьох дійових осіб пручається майже будь-якої поетичній формі, за винятком епосу. Роздуми на історичні теми, спогади дитинства (яким поет віддається нарівні з простими смертними) в свою чергу виглядають природніше в прозі. “Історія бунту”, “Капітанська дочка” — які, здавалося б, вдячні сюжети для романтичних поем! і особливо в епоху романтизму… закінчується, проте, тим, що на зміну роману у віршах все частіше приходять “вірші з роману”. невідомо, наскільки програє поезія від звернення поета до прози; достовірно тільки, що проза від цього сильно виграє.
Может быть, краще, ніж що-небудь інше, на питання, чому це так, відповідають прозові твори Марини Цвєтаєвої. Перефразовуючи Клаузевіца, проза була для Цвєтаєвої всього лише продовженням поезії, але тільки іншими засобами (т. це. тим, ніж проза історично і є). всюди — в її щоденникових записах, статтях про літературу, белетризованих спогадах — ми стикаємося саме з цим: з перенесенням методології поетичного мислення в прозовий текст, з розвитком поезії в прозу. Фраза будується у Цвєтаєвої не тільки за принципом присудка, наступного за підметом, скільки за рахунок власне поетичної технології: звуковий алюзії, кореневої рими, семантичного enjambement, і т.д.. Тобто читач весь час має справу не з лінійним (аналітичним) розвитком, але з кристалоподібною (синтетичним) ростом думки. Для дослідників психології поетичної творчості не віднайдуть, мабуть, кращої лабораторії: всі стадії процесу явлені надзвичайно великим — доходить до лапідарності карикатури — планом.
“читання, — каже Цвєтаєва, — є співучасть у творчості”. це, звичайно ж, заяву поета: Лев Толстой такого б не сказав. У цій заяві чуйне — принаймні, в міру насторожене — вухо розрізнить надзвичайно приглушену авторської (і жіночої до того ж) гординею нотку відчаю саме поета, сильно втомленого від все зростаючого — з кожною наступною рядком — розриву з аудиторією. І в зверненні поета до прози -до цієї апріорно “нормальної” формі спілкування з читачем — є завжди якийсь мотив зниження темпу, перемикання швидкості, спроби порозумітися, пояснити себе. Бо без співучасті у творчості немає осягнення: що є осягнення що не співучасть? Як казав Уітмен: “Велика поезія можлива тільки при наявності великих читачів”. Звертаючись до прози, Цвєтаєва показує свого читача, з чого слово — думка — фраза складається; вона намагається — часто проти своєї волі — наблизити читача до себе; зробити його рівновеликих.
Є і ще й одне пояснення методології цвєтаєвської прози. З дня виникнення оповідного жанру будь-який художній твір -оповідання, повість, роман — бояться одного: докору в недостовірності. Звідси — або прагнення до реалізму, або композиційні вишукування. В кінці-кінців, кожен літератор прагне до одного і того ж: наздогнати або утримати втрачене або поточний Час. У поета для цього є цезура, ненаголошені стопи, дактилічні закінчення; у прозаїка нічого такого немає. Звертаючись до прози, Цвєтаєва цілком несвідомо переносить в неї динаміку поетичної мови — в принципі, динаміку пісні. — яка сама по собі є форма реорганізації Часу. (Уже хоча б тому, що віршована рядок коротка, на кожне слово в ній, часто — на кожен склад, припадає подвійне або потрійне семантичне навантаження. Множинність смислів передбачає відповідне число спроб осмислити, т. це. безліч разів; а що є [раз] що не одиниця часу?) Цвєтаєва, проте, не дуже піклується про переконливість своєї прозової мови: яка б не була тема оповідання, технологія його залишається тією ж самою. До того ж, розповідь її, в строгому сенсі, безсюжетні і тримається, головним чином, енергією монологу. Але при цьому вона, на відміну як від професійних прозаїків, так і від інших поетів, вдавалися до прози, не підкоряється пластичної інерції жанру, нав'язуючи йому свою технологію, нав'язуючи себе. Відбувається це не від одержимості власною персоною, як прийнято думати, але від одержимості інтонацією, яка їй куди важливіше і вірші, і розповіді.
Ефект достовірності оповіді може бути результатом дотримання вимог жанру, але може бути і реакцією на тембр голосу, який оповідає. У другому випадку і достовірність сюжету і самий сюжет відходять у свідомості слухача на задній план як данина, віддана пристойностям. За дужками залишаються тембр голосу і його інтонація. На сцені створення такого ефекту вимагає додаткової жестикуляції; на папері — т. це. в прозі — він досягається прийомом драматичної аритмії, найчастіше здійснюваної вкрапленням називних пропозицій в масу складнопідрядних. У цьому одному вже видно елементи запозичення у поезії. Цвєтаєва ж, якої нічого і ні у кого позичати не треба, починає з граничною структурної спресованості мови і нею ж кінчає. Ступінь мовної виразності її прози при мінімумі друкарських засобів чудова. Згадаймо авторську ремарку до характеристики Казанови в її п'єсі “кінець Казанови”: “Чи не barstvenen -tsarstvenen”. Уявімо собі тепер, скільки б пішло б на це у Чехова. У той же час це не результат навмисної економії — паперу, слів, сил, — але побічний продукт інстинктивної в поета лаконічності.
Продовжуючи поезію в прозу, Цвєтаєва не пере, але переміщує грань, існуючу між ними в масовій свідомості, в доти синтаксично малодоступні мовні сфери — вгору. Я проза, де небезпека стилістичного тупика набагато вище, ніж в поезії, від цього переміщення тільки виграє: там, в розрідженому повітрі свого синтаксису, Цвєтаєва повідомляє їй то прискорення, в результаті якого змінюється саме поняття інерції. “телеграфний стиль”, “потік свідомості”, “література підтексту” і т. п. не мають до сказаного ніякого відношення. Твори її сучасників, не кажучи вже про авторів наступних десятиліть, до творчості яких подібні дефініції застосовні, всерйоз читати можна з міркувань, головним чином, ностальгічним або історико-літературознавчих (що, в сутності, одне і теж). література, створена Цвєтаєвої, є література “надтекста”, свідомість її якщо і “тече”, то в руслі етики; єдине, що зближує її стиль з телеграфним, це головний знак її пунктуації — тире, службовець їй як для позначення тотожності явищ, так і для стрибків через належне. У цього знака, втім, є і ще одна функція: він багато закреслює в російській літературі XX століття.
“Марина часто починає вірш з верхнього “до”, — говорила Анна Ахматова. Теж саме, частково, можна сказати і про інтонації Цвєтаєвої в прозі. Такою була властивість її голосу, що мова майже завжди починається з [того] кінця октави, в верхньому регістрі, на його межі, після якого мислимі тільки спуск або, у кращому випадку, плато. Однак настільки трагічний був тембр її голосу, що він забезпечуючи відчуття піднесення, при будь-якої тривалості звучання. Трагізм цей прийшов не на біографії: він був [до]. Біографія з ним тільки збіглася, йому — луною — відгукнулася. він, тембр цей, виразно помітний вже в “юнацьких віршах”:

Популярні вірші Бродського


всі вірші (зміст за алфавітом)

залишити коментар