გარდაქმნა:

Подразделение литературы на поэзию и прозу началось с появлением прозы, ибо только в прозе и могло быть произведено. С тех пор поэзию и прозу принято рассматривать как самостоятельные, вполне независимые друг от друга области — უკეთესი: сферылитературы. ნებისმიერ შემთხვევაში, “стихотворение в прозе”, “ритмическая проза” და ა.შ.. n. свидетельствуют скорее о психологии заимствования, т. ეს არის. о поляризации, нежели о целостном восприятии литературы как явления. Любопытно, что подобный взгляд на вещи ни в коем случае не навязан нам критикой, извне. Взгляд этот есть, პირველ რიგში, плод цехового подхода к литературе со стороны самих литераторов.
Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора иерархично. В этой иерархии поэзия стоит выше прозы и поэтв принципе -выше прозаика. Это так не только потому, что поэзия фактически старше прозы, сколько потому, что стесненный в средствах поэт может сесть и сочинить статью; в то время как прозаик в той же ситуации едва ли помыслит о стихотворении. Даже если он, прозаик, и обладает качествами, необходимыми для сочинения приличного стихотворного текста, ему отлично известно, что поэзия оплачивается гораздо хуже и медленнее, чем проза. За малыми исключениями, все более или менее крупные писатели новейшего времени отдали дань стихосложению. ზოგიერთი — как, მაგალითად, Набоковдо конца своих дней стремились убедить себя и окружающих, что они все-такиесли не прежде всегопоэты. Большинство же, пройдя искус поэзии, более к ней никогда не обращалось, кроме как в качестве читателей, сохраняя, მიუხედავად ამისა,, глубокую признательность за уроки лаконизма и гармонии, у нее полученные. Единственный случай в литературе XX века, когда замечательный прозаик превратился в великого поэта, — это случай с Томасом Харди. Обобщая же, можно заметить, что прозаик без активного опыта поэзии склонен к многословию и к велеречивости.
Чему научается прозаик у поэзии? Зависимости удельного веса слова от контекста, сфокусированности мышления, опусканию само собой разумеющегося, опасностям, таящимся в возвышенном умонастроении. Чему научается у прозы поэт? Немногому: вниманию к детали, употреблению просторечия и бюрократизмов, в редких случаяхприемам композиции (лучший учитель коеймузыка). Но и то, и другое, и третье может быть легко почерпнуто из опыта самой поэзии (особенно из поэзии Ренессанса), и теоретическино только теоретическипоэт может обойтись без прозы.
Также только теоретически может он обойтись и без сочинения прозы. Нужда или невежество рецензента, не говоря уже о простой почте, рано или поздно заставят его начать писать в строчку, “как все люди”. Но помимо этих, существуют у поэта и другие побудительные причины, которые мы и постараемся рассмотреть ниже. პირველ რიგში, поэту может просто захотеться в один прекрасный день написать что-нибудь прозой. (Комплекс неполноценности, которым страдает прозаик по отношению к поэту, ни в коем случае не гарантирует комплекса превосходства у поэта по отношению к прозаику. Поэт часто почитает труд последнего за куда более серьезный, чем свой собственный, который он и за труд-то не всегда считает.) უფრო მეტიც, существуют сюжеты, которые ничем, кроме прозы, и не изложить. Повествование о более чем трех действующих лицах сопротивляется почти всякой поэтической форме, за исключением эпоса. Размышления на исторические темы, воспоминания детства (которым поэт предается наравне с простыми смертными) в свою очередь выглядят естественней в прозе. “История пугачевского бунта”, “კაპიტანი ქალიშვილი” — какие, როგორც ჩანს,, благодарные сюжеты для романтических поэм! и особенно в эпоху романтизмаКончается, თუმცა, тем, что на смену роману в стихах все чаще приходятстихи из романа”. უცნობი, насколько проигрывает поэзия от обращения поэта к прозе; достоверно только, что проза от этого сильно выигрывает.
შეიძლება, უკეთესი, მეტი არაფერი, на вопрос, почему это так, отвечают прозаические произведения Марины Цветаевой. Перефразируя Клаузевица, проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но только другими средствами (т. ეს არის. тем, чем проза исторически и является). Повсюдув ее дневниковых записях, статьях о литературе, беллетризованных воспоминанияхмы сталкиваемся именно с этим: с перенесением методологии поэтического мышления в прозаический текст, с развитием поэзии в прозу. Фраза строится у Цветаевой не столько по принципу сказуемого, следующего за подлежащим, сколько за счет собственно поэтической технологии: звуковой аллюзии, корневой рифмы, семантического enjambement, etc. То есть читатель все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием, но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли. Для исследователей психологии поэтического творчества не отыщется, ალბათ, лучшей лаборатории: все стадии процесса явлены чрезвычайно крупнымдоходящим до лапидарности карикатурыпланом.
Чтение, — говорит Цветаева, — есть соучастие в творчестве”. ამ, რა თქმა უნდა,, заявление поэта: Лев Толстой такого бы не сказал. В этом заявлении чуткое — მინიმუმ, в меру настороженноеухо различит чрезвычайно приглушенную авторской (и женской к тому же) гордыней нотку отчаяния именно поэта, сильно уставшего от все возрастающегос каждой последующей строчкойразрыва с аудиторией. И в обращении поэта к прозе -к этой априорнонормальнойформе общения с читателеместь всегда некий мотив снижения темпа, переключения скорости, попытки объясниться, объяснить себя. Ибо без соучастия в творчестве нет постижения: что есть постижение как не соучастие? Как говорил Уитмен: “Великая поэзия возможна только при наличии великих читателей”. Обращаясь к прозе, Цветаева показывает своему читателю, из чего словомысльфраза состоит; она пытаетсячасто против своей волиприблизить читателя к себе; сделать его равновеликим.
Есть и еще и одно объяснение методологии цветаевской прозы. Со дня возникновения повествовательного жанра любое художественное произведение -рассказ, повесть, романстрашатся одного: упрека в недостоверности. Отсюдалибо стремление к реализму, либо композиционные изыски. საბოლოო ჯამში,, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть цезура, безударные стопы, дактилические окончания; у прозаика ничего такого нет. Обращаясь к прозе, Цветаева вполне бессознательно переносит в нее динамику поэтической речи — პრინციპში, динамику песни. — которая сама по себе есть форма реорганизации Времени. (Уже хотя бы по одному тому, что стихотворная строка коротка, на каждое слово в ней, частона каждый слог, приходится двойная или тройная семантическая нагрузка. Множественность смыслов предполагает соответственное число попыток осмыслить, т. ეს არის. множество раз; а что есть [раз] как не единица Времени?) Tsvetaeva, თუმცა, не слишком заботится об убедительности своей прозаической речи: какова бы ни была тема повествования, технология его остается той же самой. გარდა ამისა,, повествование ее, в строгом смысле, бессюжетно и держится, ძირითადად, энергией монолога. Но при этом она, в отличие как от профессиональных прозаиков, так и от других поэтов, прибегавших к прозе, не подчиняется пластической инерции жанра, навязывая ему свою технологию, навязывая себя. Происходит это не от одержимости собственной персоной, как принято думать, но от одержимости интонацией, которая ей куда важнее и стихотворения, и рассказа.
Эффект достоверности повествования может быть результатом соблюдения требований жанра, но может быть и реакцией на тембр голоса, который повествует. Во втором случае и достоверность сюжета и самый сюжет отходят в сознании слушателя на задний план как дань, отданная приличиям. За скобками остаются тембр голоса и его интонация. На сцене создание такого эффекта требует дополнительной жестикуляции; на бумагет. ეს არის. в прозеон достигается приемом драматической аритмии, чаще всего осуществляемой вкраплением назывных предложений в массу сложноподчиненных. В этом одном уже видны элементы заимствования у поэзии. Цветаева же, которой ничего и ни у кого заимствовать не надо, начинает с предельной структурной спрессованности речи и ею же кончает. Степень языковой выразительности ее прозы при минимуме типографских средств замечательна. Вспомним авторскую ремарку к характеристике Казановы в ее пьесеКонец Казановы”: “Не барственен -царственен”. Представим себе теперь, сколько бы ушло бы на это у Чехова. В то же время это не результат намеренной экономии — ქაღალდი, სიტყვა, сил, — но побочный продукт инстинктивной в поэте лаконичности.
Продолжая поэзию в прозу, Цветаева не стирает, но перемещает грань, существующую между ними в массовом сознании, в дотоле синтаксически малодоступные языковые сферы — up. И проза, где опасность стилистического тупика гораздо выше, чем в поэзии, от этого перемещения только выигрывает: არსებობს, в разреженном воздухе своего синтаксиса, Цветаева сообщает ей то ускорение, в результате которого меняется самое понятие инерции. “Телеграфный стиль”, “поток сознания”, “литература подтекста” და ა.შ.. n. не имеют к сказанному никакого отношения. Произведения ее современников, не говоря уж об авторах последующих десятилетий, к творчеству которых подобные дефиниции приложимы, всерьез читать можно по соображениям, ძირითადად, ностальгическим либо историко-литературоведческим (რომ, ეფექტი, იგივე). Литература, созданная Цветаевой, есть литературанадтекста”, сознание ее если итечет”, то в русле этики; მხოლოდ, что сближает ее стиль с телеграфным, это главный знак ее пунктуациитире, служащий ей как для обозначения тождества явлений, так и для прыжков через само собой разумеющееся. У этого знака, თუმცა, есть и еще одна функция: он многое зачеркивает в русской литературе XX века.
Марина часто начинает стихотворение с верхнего “to”, — говорила Анна Ахматова. То же самое, частично, можно сказать и об интонации Цветаевой в прозе. Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с [საქართველოს] конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивая ощущение подъема, при любой длительности звучания. Трагизм этот пришел не на биографии: ის იყო [to]. Биография с ним только совпала, на негоэхомоткликнулась. ეს, тембр этот, явственно различим уже вЮношеских стихах”:

ყველაზე ეწვია Brodsky პოეზიის


ყველა პოეზია (შინაარსი ალფავიტის)

დატოვეთ პასუხი