перавесці на:

Падраздзяленне літаратуры на паэзію і прозу пачалося са з'яўленнем прозы, бо толькі ў прозе і магло быць выраблена. З тых часоў паэзію і прозу прынята разглядаць як самастойныя, цалкам незалежныя адзін ад аднаго вобласці — лепш: сферы — літаратуры. Ва ўсялякім разе, “верш у прозе”, “рытмічная проза” і т. п. сведчаць хутчэй пра псіхалогіі запазычанні, т. гэта. аб палярызацыі, чым аб цэласным ўспрыманні літаратуры як з'явы. Цікава, што падобны погляд на рэчы ні ў якім разе не навязаны нам крытыкай, звонку. Погляд гэты ёсць, перш за ўсё, плод цэхавага падыходу да літаратуры з боку саміх літаратараў.
Прыродзе мастацтва чужая ідэя роўнасці, і мысленне любога літаратара іерархічна. У гэтай іерархіі паэзія стаіць вышэй прозы і паэт — у прынцыпе -выше празаіка. Гэта так не толькі таму, што паэзія фактычна старэй прозы, колькі таму, што сарамлівы ў сродках паэт можа сесці і скласці артыкул; у той час як празаік ў той жа сітуацыі наўрад ці падумае пра вершы. Нават калі ён, празаік, і валодае якасцямі, неабходнымі для сачынення прыстойнага вершаванага тэксту, яму выдатна вядома, што паэзія аплачваецца значна горш і павольней, чым проза. За малымі выключэннямі, ўсё больш-менш буйныя пісьменнікі найноўшага часу аддалі даніну вершаскладання. адны — як, напрыклад, Набокаў — да канца сваіх дзён імкнуліся пераканаць сябе і навакольных, што яны ўсё ж такі — калі не перш за ўсё — паэты. большасць жа, прайшоўшы спакусу паэзіі, больш да яе ніколі не звярталася, акрамя як у якасці чытачоў, захоўваючы, тым не менш, глыбокую ўдзячнасць за ўрокі лаканізм і гармоніі, у яе атрыманыя. Адзіны выпадак у літаратуры XX стагоддзя, калі выдатны празаік ператварыўся ў вялікага паэта, — гэта выпадак з Томасам Хардзі. абагульняючы ж, можна заўважыць, што празаік без актыўнага вопыту паэзіі схільны да шматслоўя і да велягурысты.
Чаму навучаецца празаік у паэзіі? Залежнасці ўдзельнай вагі словы ад кантэксту, зацыкленасць мыслення, апусканню само сабой відавочнасці, небяспекам, таящимся ў ўзвышаным настроі думак. Чаму навучаецца ў прозы паэт? нешматлікія: увазе да дэталі, ўжывання прастамоўі і бюракратызм, у рэдкіх выпадках — прымаць кампазіцыі (лепшы настаўнік якай — музыка). Але і тое, і другое, і трэцяе можа быць лёгка ўзята з вопыту самой паэзіі (асабліва з паэзіі Рэнесансу), і тэарэтычна — але толькі тэарэтычна — паэт можа абысціся без прозы.
Таксама толькі тэарэтычна можа ён абыйсціся і без сачыненні прозы. Неабходнасць або няведанне рэцэнзент, не кажучы ўжо пра просты пошце, рана ці позна прымусяць яго пачаць пісаць у радок, “як усе людзі”. Але акрамя гэтых, існуюць у паэта і іншыя пабуджальныя прычыны, якія мы і паспрабуем разгледзець ніжэй. Па-першае, паэту можа проста захацецца у адзін цудоўны дзень напісаць што-небудзь прозай. (комплекс непаўнавартасьці, якім пакутуе празаік ў адносінах да паэта, ні ў якім разе не гарантуе комплексу перавагі ў паэта ў адносінах да празаіку. Паэт часта пачытае праца апошняга за куды больш сур'ёзны, чым свой уласны, які ён і за працу-то не заўсёды лічыць.) Акрамя таго, існуюць сюжэты, якія нічым, акрамя прозы, і не выкласці. Апавяданне пра больш чым трох дзеючых асобах супраціўляецца амаль усякай паэтычнай форме, за выключэннем эпасу. Разважанні на гістарычныя тэмы, ўспаміны дзяцінства (якім паэт аддаецца нароўні з простымі смяротнымі) у сваю чаргу выглядаюць больш натуральна ў прозе. “Гісторыя Пугачэўскі бунту”, “Капитанская дочка” — якія, казалось бы, удзячныя сюжэты для рамантычных паэм! і асабліва ў эпоху рамантызму… канчаецца, аднак, тым, што на змену рамане ў вершах усё часцей прыходзяць “вершы з рамана”. невядома, наколькі прайграе паэзія ад звароту паэта да прозы; пэўна толькі, што проза ад гэтага моцна выйграе.
Может быть, лепш, чым што-небудзь іншае, на пытанне, чаму гэта так, адказваюць празаічныя творы Марыны Цвятаевай. перафразуючы Клаўзэвіца, проза была для Цвятаевай ўсяго толькі працягам паэзіі, але толькі іншымі сродкамі (т. гэта. тым, чым проза гістарычна і з'яўляецца). паўсюль — у яе дзённікавых запісах, артыкулах пра літаратуру, белетрызаваная ўспамінах — мы сутыкаемся менавіта з гэтым: з перанясеннем метадалогіі паэтычнага мыслення ў празаічны тэкст, з развіццём паэзіі ў прозу. Фраза будуецца ў Цвятаевай ня столькі па прынцыпе выказніка, наступнага за дзейнікам, колькі за кошт уласна паэтычнай тэхналогіі: гукавы алюзіі, каранёвай рыфмы, семантычнага enjambement, і г.д.. Гэта значыць чытач ўвесь час мае справу не з лінейным (аналітычным) развіццём, але з кристаллообразным (сінтэтычным) ростам думкі. Для даследчыкаў псіхалогіі паэтычнага творчасці не адшукаецца, пожалуй, лепшай лабараторыі: усе стадыі працэсу паказаны надзвычай буйным — даходзяць да ляпідарнасьць карыкатуры — плане.
“чытанне, — кажа Цветаева, — ёсць саўдзел у творчасці”. гэта, вядома ж, заяву паэта: Леў Талстой такога б не сказаў. У гэтай заяве чулае — па меншай меры, у меру насцярожанае — вуха адрозніць надзвычай прыглушаную аўтарскай (і жаночай да таго ж) ганарыстасьцю нотку адчаю менавіта паэта, моцна стаміўся ад усё нарастальнага — з кожнай наступнай радком — разрыву з аўдыторыяй. І ў звароце паэта да прозы -да гэтай апрыёрна “нармальнай” форме зносін з чытачом — ёсць заўсёды нейкі матыў зніжэння тэмпу, пераключэння хуткасці, спробы паразумецца, растлумачыць сябе. Бо без саўдзелу ў творчасці няма спасціжэння: што ёсць зразуменне як ня саўдзел? Як казаў Ўітмэна: “Вялікая паэзія магчымая толькі пры наяўнасці вялікіх чытачоў”. Звяртаючыся да прозы, Цветаева паказвае свайму чытачу, з чаго слова — думка — сказ змяшчае; яна спрабуе — часта супраць сваёй волі — наблізіць чытача да сябе; зрабіць яго роўнавялікіх.
Ёсць і яшчэ і адно тлумачэнне метадалогіі цветаевской прозы. З дня ўзнікнення апавядальнага жанру любы мастацкі твор -рассказ, аповесць, раман — баяцца аднаго: папроку ў недакладнасці. адсюль — альбо імкненне да рэалізму, альбо кампазіцыйныя вынаходствы. Урэшце рэшт, кожны літаратар імкнецца да аднаго і таго ж: нагнаць або ўтрымаць страчанае або бягучае Час. У паэта для гэтага ёсць цэзуры, ненаціскныя ступні, дактилические заканчэння; у празаіка нічога такога няма. Звяртаючыся да прозы, Цветаева цалкам несвядома пераносіць у яе дынаміку паэтычнай гаворкі — у прынцыпе, дынаміку песні. — якая сама па сабе ёсць форма рэарганізацыі Часу. (Ужо хоць бы па адным таго, што вершаваны радок кароткая, на кожнае слова ў ёй, часта — на кожны склад, даводзіцца падвойная або патройная семантычная нагрузка. Множнасць сэнсаў мяркуе адпаведнае колькасць спробаў асэнсаваць, т. гэта. мноства разоў; а што ёсць [раз] як ня адзінка Часу?) Цветаева, аднак, не надта клапоціцца аб пераканаўчасці сваёй празаічнай прамовы: якая б ні была тэма апавядання, тэхналогія яго застаецца той жа самай. Да таго ж, апавяданне яе, ў строгай сэнсе, бессюжетно і трымаецца, галоўным чынам, энергіяй маналогу. Але пры гэтым яна, у адрозненне як ад прафесійных празаікаў, так і ад іншых паэтаў, звярталіся да прозы, не падпарадкоўваецца пластычнай інэрцыі жанру, навязваючы яму сваю тэхналогію, навязваючы сябе. Адбываецца гэта не ад апантанасці ўласнай персонай, як прынята думаць, але ад апантанасці інтанацыяй, якая ёй куды важней і вершы, і аповяду.
Эфект пэўнасці апавядання можа быць вынікам выканання патрабаванняў жанру, але можа быць і рэакцыяй на тэмбр голасу, які апавядае. У другім выпадку і дакладнасць сюжэту і самы сюжэт адыходзяць у свядомасці слухача на задні план як даніна, аддадзеная прыстойнасцям. За дужкамі застаюцца тэмбр голасу і яго інтанацыя. На сцэне стварэнне такога эфекту патрабуе дадатковай жэстыкуляцыі; на паперы — т. гэта. у прозе — ён дасягаецца прыёмам драматычнай арытміі, часцей за ўсё што ажыццяўляецца украпваннем назыўным прапаноў у масу складаназалежных. У гэтым адным ўжо бачныя элементы запазычанні ў паэзіі. Цветаева ж, якой нічога і ні ў каго пазычаць не трэба, пачынае з лімітавай структурнай спрессованности прамовы і ёю ж канчае. Ступень моўнай выразнасці яе прозы пры мінімуме друкарскіх сродкаў выдатная. Успомнім аўтарскую рэмарку да характарыстыкі Казановы ў яе п'есе “канец Казановы”: “Ня barstvenen -tsarstvenen”. Уявім сабе цяпер, колькі б сышло б на гэта ў Чэхава. У той жа час гэта не вынік наўмыснай эканоміі — паперы, слоў, сіл, — але пабочны прадукт інстынктыўнай ў паэце лаканічнасці.
Працягваючы паэзію ў прозу, Цветаева ня сцірае, але перамяшчае грань, існуючую паміж імі ў масавай свядомасці, у патуль сінтаксічна маладаступныя моўныя сферы — уверх. Я проза, дзе небяспека стылістычнага тупіка значна вышэй, чым у паэзіі, ад гэтага перасоўвання толькі выйграе: там, у разрэджаным паветры свайго сінтаксісу, Цветаева паведамляе ёй тое паскарэнне, у выніку якога змяняецца самае паняцце інэрцыі. “тэлеграфны стыль”, “паток свядомасці”, “літаратура падтэксту” і т. п. не маюць да сказанага ніякага дачынення. Творы яе сучаснікаў, не кажучы ўжо пра аўтараў наступных дзесяцігоддзяў, да творчасці якіх падобныя дэфініцыі пріложімы, ўсур'ёз чытаць можна па меркаваннях, галоўным чынам, настальгічным альбо гісторыка-літаратуразнаўчых (што, у сутнасці, адно і тое ж). літаратура, створаная Цвятаевай, ёсць літаратура “надтекст”, свядомасць яе калі і “цячэ”, то ў рэчышчы этыкі; адзінае, што збліжае яе стыль з тэлеграфным, гэта галоўны знак яе пунктуацыі — працяжнік, служачы ёй як для абазначэння тоеснасці з'яў, так і для скачкоў праз само сабой разумеецца. У гэтага знака, зрэшты, ёсць і яшчэ адна функцыя: ён шмат чаго закрэслівае ў рускай літаратуры XX стагоддзя.
“Марына часта пачынае верш з верхняга “да”, — казала Ганна Ахматава. Тое ж самае, часткова, можна сказаць і аб інтанацыі Цвятаевай ў прозе. Такое было ўласцівасць яе голасу, што гаворка амаль заўсёды пачынаецца з [таго] канца актавы, ў верхнім рэгістры, на яго мяжы, пасля якога мажлівыя толькі спуск або, у лепшым выпадку, плато. Аднак настолькі трагічны быў тэмбр яе голасу, што ён забяспечваючы адчуванне ўздыму, пры любой працягласці гучання. Трагізм гэты прыйшоў не на біяграфіі: ён быў [да]. Біяграфія з ім толькі супала, яму — рэхам — адгукнулася. ён, тэмбр гэты, выразна адрозны ўжо ў “юнацкіх вершах”:

Самыя чытаныя вершы Бродскага


усе вершы (змест па алфавіце)

пакінуць каментар