перевести на:

7 лютого 1927 року в Беллевю під Парижем Марина Цвєтаєва закінчила “новорічне” — вірш, є у багатьох відношеннях підсумковим не тільки в її творчості, але і для російської поезії в цілому. За своїм жанром вірш це належить до розряду елегій, т. це. до жанру найбільш в поезії розробленим; і як елегію його і слід було б розглядати, якби не деякі прівходящие обставини. Одним з обставин є той факт, що елегія ця — на смерть поета.
Будь-яке вірш “на смерть…”, як правило, служить для автора не тільки засобом висловити свої відчуття в зв'язку з втратою, але і приводом для міркувань більш загального порядку про феномен смерті як такому. оплакуючи втрату (улюбленого істоти, національного героя, друга або володаря дум), автор часто оплакує — прямим, непрямим, іноді несвідомим чином — самого себе, бо трагедійна інтонація завжди автобіографічна. Іншими словами, в будь-якому вірші “на смерть” є елемент автопортрета. Елемент цей тим більше неминучий, якщо оплакувати предметом є побратим по перу, з яким автора пов'язували надто міцні — справжні або уявні — узи, щоб автор був в змозі уникнути спокуси ототожнити себе з предметом вірші. У боротьбі з даними спокусою автору заважають відчуття професійної цехової приналежності, самий кілька піднесений характер теми смерті і, нарешті, суто особиста, приватна переживання втрати: щось відібране у тебе — стало бути, ти маєш до цього відношення. можливо, єдиним недоліком цих глянь природних і поваги гідних почуттів є той факт, що ми дізнаємося більше про автора і його ставлення до можливої ​​власної смерті, ніж про те, що дійсно сталося з іншою особою. З іншого боку, вірш — НЕ репортаж, і часто сама трагічна музика вірша повідомляє нам про те, що відбувається більш детально, ніж детальний опис. Проте, жорсткий, часом просто ніяково, боротися з відчуттям, що пише знаходиться по відношенню до свого об'єкту в положенні глядача до сцени і що для нього більше значення має його власна реакція (сльози, НЕ оплески), ніж жах того, що відбувається; що, у кращому випадку, він просто знаходиться в першому ряду партеру.
Такі витрати цього жанру, і від Лермонтова до Пастернака російська поезія свідчить про їх неминучості. виняток становить, мабуть, один тільки Вяземський з його “На пам'ять” 1837 року. ймовірно, неминучість цих витрат, цього, в кінці-кінців, самооплаківанія, межує часом із самозамилуванням, може — і навіть повинна бути пояснена тим, що адресатами були завжди саме побратими по перу, тим, що трагедія мала місце у вітчизняній літературі, і жалість до себе була зворотним боком фамільярності і наслідком зростаючого з відходом всякого поета і без того властивого літератору відчуття самотності. Якщо ж мова йшла про володаря дум, що належить до іншої культури (наприклад, про смерть Байрона чи Гете), до себе “іноземність” такого об'єкта як би додатково сприяла міркувань самого загального, абстрактного порядку, як то: рулонний “співака” в житті суспільства, про мистецтво взагалі, про — кажучи словами Ахматової — “віках і народах”. Емоційна необов'язковість в цих випадках породжувала дидактичну розпливчастість, і такого Байрона чи Гете бувало важко відрізнити від Наполеона або від італійських карбонаріїв. Елемент автопортрета в таких випадках природним чином зникав, бо -як це ні парадоксально, смерть, при всіх своїх властивостях спільного знаменника, не скорочувати дистанцію між автором і оплакував “співаком”, але, навпаки, збільшувала ону, як ніби невігластво пише щодо обставин життя даного “байрона” поширювалося і на сутність цього “байрона” смерті. Іншими словами, смерть, в свою чергу, сприймалася як щось іноземне, закордонне — що цілком могло бути виправдане як непряме свідчення її — смерті — незрозумілість. Тим більше, що незбагненність явища або, принаймні, відчуття приблизності результатів пізнання і становить основний пафос періоду Романтизму, в якому бере свій початок (і поетикою якого пофарбована донині) традиція віршів “На смерть поета”.
“новорічне” Цвєтаєвої має набагато менше спільного з цією традицією і з цієї поетикою, ніж самий герой цього вірша — Райнер Марія Rilyke. можливо, єдиною сполучною Цвєтаєву в цьому вірші з романтизмом ниткою слід визнати те, що для Цвєтаєвої “російського ріднею німецький”, т. це. що німецький був, нарівні з російською, мовою її дитинства, припав на кінець минулого і початок нинішнього століття, з усіма наслідками, що випливають з німецької літератури XIX століття для дитини наслідками. нитка ця, звичайно ж, більш ніж просто єднальна — на цьому ми згодом ще зупинимося; для початку ж зауважимо, що саме знання німецької мови Цвєтаєва зобов'язана своїм ставленням до Рільке, смерть якого, таким чином, виявляється непрямим ударом — через все життя — по дитинству.
Уже по одному тому, що дитяча прихильність до мови (який не рідний, але — ріднею) завершується для дорослої людини схилянням перед поезією (як формою вищої зрілості даної мови), елемент автопортрета в “новорічному” представляється неминучим. але “новорічне” — більше, ніж автопортрет, так само як і Рільке для Цвєтаєвої — більше, ніж поет. (Так само як і смерть поета є щось більше, ніж людська втрата. Це перш за все драма власне мови: неадекватності мовного досвіду екзистенційному.) Навіть незалежно від особистих почуттів Цвєтаєвої до Рільке -почуття вельми сильних і зазнали еволюцію від платонічної закоханості і стилістичної залежності до свідомості відомого рівності — навіть незалежно від цих почуттів, смерть великого німецького поета створила ситуацію, в якій спробою автопортрета Цвєтаєва не могла обмежитися. Для розуміння — і навіть нерозуміння — того, що сталося, їй довелося розсунути межі жанру і як би самій зробити крок з партеру на сцену.
“новорічне” — перш за все сповідь. При цьому хотілося б відзначити, що Цвєтаєва — поет надзвичайно позов ренній, взагалі, можливо, найщиріший в історії російської поезії. Вона ні з чого не робить таємниці, і найменше — зі своїх естетичних і філософських кредо, розсипаних в її віршах і прозі з частотою особистого займенника першої особи однини. Тому читач виявляється більш-менш підготовленим до манери цвєтаєвської мови в “новорічному” — так званого ліричного монологу. До чого він, проте, ніяк не підготовлений, скільки разів він “новорічне” ні перечитуй, це до інтенсивності цього монологу, до чисто лінгвістичної енергії цієї сповіді. І справа зовсім не в тому, що “новорічне” -вірш, т. це. форма оповіді, вимагає, за визначенням, при максимальній сфокусированности, максимальної конденсації мови. Справа в тому, що Цвєтаєва сповідається ні перед священиком, але перед поетом. А по її табелі про ранги поет приблизно настільки ж вище священика, наскільки людина — за стандартною теології — вище ангелів, тому що останні не створені за образом і подобою Божою.
Як це не парадоксально і не блюзнірськи, але в мертвому Рільке Цвєтаєва знайшла то, до чого всякий поет прагне: абсолютного слухача. поширене переконання, що поет завжди пише для кого-то, справедливо тільки наполовину і може призвести до багатьох непорозуміннями. Краще за інших на запитання “Для кого ви пишете?” відповів Ігор Стравінський: “Для себе і для гіпотетичного alter ego”. Свідомо чи несвідомо кожен поет протягом своєї кар'єри займається пошуками ідеального читача, цього alter ego, бо поет прагне не до визнання, але до розуміння. Ще Баратинський втішав в листі Пушкіна, кажучи, що не слід особливо дивуватися “якщо гусари нас більш не читають”. Цвєтаєва йде ще далі і в вірші “Тоска по родине” заявляє:
Чи не спокушусь і мовою
рідним, його закликом молочним.
Мені байдуже — на якому
Не зрозуміло бути зустрічним.
Подібне ставлення до речей неминуче веде до звуження кола, що далеко не завжди означає підвищення якості читача. літератор, проте, -демократ за визначенням, і поет завжди сподівається на деяку паралельність процесів, що відбуваються в його творчості і в свідомості читача. Але чим далі поет заходить в своєму розвитку, тим — мимоволі — вище його вимоги до аудиторії — і тим аудиторія ця — вже. Справа нерідко закінчується тим, що читач стає авторської проекцією, чи ні з одним з живих істот не співпадає. У таких випадках поет звертається або безпосередньо до ангелів, як Рільке в “Duinezskih elegiyah”, або до іншого поетові — особливо якщо той мертвий, — як Цвєтаєва до Рільке. В обох випадках має місце минулого, і в обох випадках він приймає абсолютний характер, бо автор адресує свої слова в небуття, в Kronos.
для Цвєтаєвої, вірш якої відрізняється майже патологічною потребою договорювати, додумувати, доводити все речі до логічного кінця, ця адреса була далеко не в новину. нової — зі смертю Рільке -оказалась його населеність, і для поета в Цвєтаєвої це не могло не уявити інтересу. зрозуміло, “новорічне” — результат конкретного емоційного вибуху; але Цвєтаєва — максималіст, і вектор її порухів душі заздалегідь відомий. Проте, назвати Цвєтаєву поетом крайнощів не можна хоча б тому, що крайність (дедуктивна, емоційна, лінгвістична) — це всього лише місце, де для неї вірш починається. “життя прожити — не поле перейти” або “Одіссей повернувся, простором і часом повний” у Цвєтаєвої ніколи б кінцівками не опинилися: вірш починалося б з цих рядків. Цвєтаєва — поет крайнощів тільки в тому сенсі, що “крайність” для неї не стільки кінець пізнаного світу, скільки початок непізнаваного. технологія натяку, obinyakov, недомовленостей, замовчування властива цьому поетові в надзвичайно малому ступені. Ще менш притаманне їй вживання забезпечують читачеві психічний комфорт вищих досягнень гармонійної школи з їх заколисуючим метричних малюнком. перенасичений наголосами, гармонійно цветаевский вірш непередбачуваний; вона тяжіє більше до хорі і до дактилем, ніж до визначеності ямба, початку її рядків швидше трохеіческіе, ніж ударні, закінчення — належні, daktilicheskie. Важко знайти іншого поета, настільки ж майстерно і надлишково користувався цезурою і урізанням стоп. Формально Цвєтаєва значно цікавіше всіх своїх сучасників, включаючи футуристів, і її римування винахідливішим пастернаковской. найбільш цінне, проте, що її технічні досягнення продиктовані не формальними пошуками, але є побічним — тобто природним — продуктом мови, для якої найважливіше її предмет.
Мистецтво і взагалі завжди виникає в результаті дії, спрямованого назовні, в сторону, на досягнення (досягнення) об'єкта, безпосередньо відношення до мистецтва не має. воно — засіб пересування, пейзаж, мелькає в вікні — а не пересування цього мета. “Коли б ви знали, из какого сора, — говорить Ахматова, — ростуть вірші…” Чим більше мета руху видалена, тим мистецтво скоріш за; і, теоретично, смерть (будь-яка, і великого поета особливо — бо що ж може бути віддалене від щоденної реальності більш, ніж великий поет або велика поезія) обертається свого роду гарантією мистецтва.

Популярні вірші Бродського


всі вірші (зміст за алфавітом)

залишити коментар