перевести на:

7 февраль 1927 года в Беллевю под Парижем Марина Цветаева закончилаНовогоднее” — стихотворение, являющееся во многих отношениях итоговым не только в ее творчестве, но и для русской поэзии в целом. По своему жанру стихотворение это принадлежит к разряду элегий, т. бул. к жанру наиболее в поэзии разработанному; и как элегию его и следовало бы рассматривать, если бы не некоторые привходящие обстоятельства. Одним из обстоятельств является тот факт, что элегия этана смерть поэта.
Всякое стихотворениеНа смерть…”, эреже катары, служит для автора не только средством выразить свои ощущения в связи с утратой, но и поводом для рассуждений более общего порядка о феномене смерти как таковом. Оплакивая потерю (любимого существа, национального героя, друга или властителя дум), автор зачастую оплакиваетпрямым, косвенным, иногда бессознательным образомсамого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. Иными словами, в любом стихотворенииНа смертьесть элемент автопортрета. Элемент этот тем более неизбежен, если оплакиваемым предметом является собрат по перу, с которым автора связывали чересчур прочныеподлинные или воображаемыеузы, чтобы автор был в состоянии избежать искушения отождествить себя с предметом стихотворения. В борьбе с данным искушением автору мешают ощущение профессиональной цеховой принадлежности, самый несколько возвышенный характер темы смерти и, ишен-, сугубо личное, частное переживание потери: нечто отнято у тебястало быть, ты имеешь к этому отношение. Возможно, единственным недостатком этих во всех отношениях естественных и уважения достойных чувств является тот факт, что мы узнаем больше об авторе и его отношении к возможной собственной смерти, нежели о том, что действительно произошло с другим лицом. С другой стороны, стихотворениене репортаж, и зачастую сама трагическая музыка стихотворения сообщает нам о происходящем более подробно, чем детальное описание. Бирок, трудно, подчас просто неловко, бороться с ощущением, что пишущий находится по отношению к своему объекту в положении зрителя к сцене и что для него больше значения имеет его собственная реакция (слезы, не аплодисменты), нежели ужас происходящего; что, в лучшем случае, он просто находится в первом ряду партера.
Таковы издержки этого жанра, и от Лермонтова до Пастернака русская поэзия свидетельствует об их неизбежности. Исключение составляет, балким,, один только Вяземский с егоНа память” 1837 жыл. мүмкүн, неизбежность этих издержек, ал, в конечном счете, самооплакивания, граничащего порой с самолюбованием, алат — и даже должна быть объяснена тем, что адресатами были всегда именно собратья по перу, тем, что трагедия имела место в отечественной литературе, и жалость к себе была оборотной стороной фамильярности и следствием возрастающего с уходом всякого поэта и без того свойственного литератору ощущения одиночества. Ежели же речь шла о властителе дум, принадлежащем к другой культуре (Мисалы,, о смерти Байрона или Гете), то самаиностранностьтакого объекта как бы дополнительно располагала к рассуждениям самого общего, абстрактного порядка, деп: о ролипевцав жизни общества, об искусстве вообще, жөнүндө — говоря словами Ахматовой — “веках и народах”. Эмоциональная необязательность в этих случаях порождала дидактическую расплывчатость, и такого Байрона или Гете бывало затруднительно отличить от Наполеона или от итальянских карбонариев. Элемент автопортрета в таких случаях естественным образом исчезал, ибо -как это ни парадоксально, смерть, при всех своих свойствах общего знаменателя, не сокращала дистанцию между автором и оплакиваемымпевцом”, бирок, наоборот, увеличивала оную, как будто невежество пишущего относительно обстоятельств жизни данногобайронараспространялось и на сущность этогобайронасмерти. Иными словами, смерть, в свою очередь, воспринималась как нечто иностранное, заграничноечто вполне могло быть оправдано как косвенное свидетельство еесмертинепостижимости. Тем более, что непостижимость явления или, жок дегенде, ощущение приблизительности результатов познания и составляет основной пафос периода Романтизма, в котором берет свое начало (и поэтикой которого окрашена по сей день) традиция стихотворенийНа смерть поэта”.
НовогоднееЦветаевой имеет гораздо меньше общего с этой традицией и с этой поэтикой, чем самый герой этого стихотворенияРайнер Мария Рильке. Возможно, единственной связующей Цветаеву в этом стихотворении с романтизмом нитью следует признать то, что для Цветаевойрусского родней немецкий”, т. бул. что немецкий был, наравне с русским, языком ее детства, пришедшегося на конец прошлого и начало нынешнего века, со всеми вытекающими из немецкой литературы XIX века для ребенка последствиями. Нить эта, конечно же, более чем просто связующаяна этом мы впоследствии еще остановимся; для начала же заметим, что именно знанию немецкого языка Цветаева обязана своим отношением к Рильке, смерть которого, таким образом, оказывается косвенным ударомчерез всю жизньпо детству.
Уже по одному тому, что детская привязанность к языку (который не родной, бирок — родней) завершается для взрослого человека преклонением перед поэзией (как формой высшей зрелости данного языка), элемент автопортрета вНовогоднемпредставляется неизбежным. бирок “Новогоднее” — көп, чем автопортрет, так же как и Рильке для Цветаевой — көп, чем поэт. (Так же как и смерть поэта есть нечто большее, чем человеческая утрата. Это прежде всего драма собственно языка: неадекватности языкового опыта экзистенциальному.) Даже независимо от личных чувств Цветаевой к Рильке -чувств весьма сильных и претерпевших эволюцию от платонической влюбленности и стилистической зависимости до сознания известного равенствадаже независимо от этих чувств, смерть великого немецкого поэта создала ситуацию, в которой попыткой автопортрета Цветаева не могла ограничиться. Для пониманияи даже непониманиятого, что произошло, ей пришлось раздвинуть границы жанра и как бы самой шагнуть из партера на сцену.
Новогоднее” — прежде всего исповедь. При этом хотелось бы отметить, что Цветаевапоэт чрезвычайно иск ренний, вообще, мүмкүн, самый искренний в истории русской поэзии. Она ни из чего не делает тайны, и менее всегоиз своих эстетических и философских кредо, рассыпанных в ее стихах и прозе с частотой личного местоимения первого лица единственного числа. Поэтому читатель оказывается более или менее подготовленным к манере цветаевской речи вНовогоднем” — так называемому лирическому монологу. К чему он, Бирок, никак не подготовлен, сколько раз онНовогоднеени перечитывай, это к интенсивности этого монолога, к чисто лингвистической энергии этой исповеди. И дело совсем не в том, чтоНовогоднее” -стихотворение, т. бул. форма повествования, требующая, по определению, при максимальной сфокусированности, максимальной конденсации речи. Дело в том, что Цветаева исповедуется не перед священником, но перед поэтом. А по ее табели о рангах поэт примерно настолько же выше священника, насколько человекпо стандартной теологиивыше ангелов, ибо последние не созданы по образу и подобию Божьему.
Как это ни парадоксально и ни кощунственно, но в мертвом Рильке Цветаева обрела то, к чему всякий поэт стремится: абсолютного слушателя. Распространенное убеждение, что поэт всегда пишет для кого-то, справедливо только наполовину и чревато многими недоразумениями. Лучше других на вопросДля кого вы пишете?” ответил Игорь Стравинский: “Для себя и для гипотетического alter ego”. Сознательно или бессознательно всякий поэт на протяжении своей карьеры занимается поисками идеального читателя, этого alter ego, ибо поэт стремится не к признанию, но к пониманию. Еще Баратынский утешал в письме Пушкина, айтып, что не следует особо изумлятьсяежели гусары нас более не читают”. Цветаева идет еще дальше и в стихотворенииТоска по родинезаявляет:
Не обольщусь и языком
Родным, его призывом млечным.
Мне безразличнона каком
Непонимаемой быть встречным.
Подобное отношение к вещам неизбежно ведет к сужению круга, что далеко не всегда означает повышение качества читателя. Литератор, Бирок, -демократ по определению, и поэт всегда надеется на некоторую параллельность процессов, происходящих в его творчестве и в сознании читателя. Но чем дальше поэт заходит в своем развитии, темневольновыше его требования к аудиториии тем аудитория эта — буга чейин. Дело нередко кончается тем, что читатель становится авторской проекцией, едва ли ни с одним из живых существ не совпадающей. В таких случаях поэт обращается либо непосредственно к ангелам, как Рильке вДуинезских элегиях”, либо к другому поэтуособенно если тот мертв, — как Цветаева к Рильке. В обоих случаях имеет место монолог, и в обоих случаях он принимает абсолютный характер, ибо автор адресует свои слова в небытие, в Хронос.
Для Цветаевой, стих которой отличается почти патологической потребностью договаривать, додумывать, доводить все вещи до логического конца, этот адрес был далеко не в новость. Новойсо смертью Рильке -оказалась его обитаемость, и для поэта в Цветаевой это не могло не представить интереса. Разумеется, “Новогоднее” — результат конкретного эмоционального взрыва; но Цветаевамаксималист, и вектор ее душевных движений заранее известен. Бирок, назвать Цветаеву поэтом крайностей нельзя хотя бы потому, что крайность (дедуктивная, эмоциональная, лингвистическая) — это всего лишь место, где для нее стихотворение начинается. “Жизнь прожитьне поле перейтиилиОдиссей возвратился, пространством и временем полныйу Цветаевой никогда бы концовками не оказались: стихотворение начиналось бы с этих строк. Цветаевапоэт крайностей только в том смысле, чтокрайностьдля нее не столько конец познанного мира, сколько начало непознаваемого. Технология намека, обиняков, недоговоренностей, умалчивания свойственна этому поэту в чрезвычайно малой степени. Еще менее присуще ей употребление обеспечивающих читателю психический комфорт высших достижений гармонической школы с их убаюкивающим метрическим рисунком. Перенасыщенный ударениями, гармонически цветаевский стих непредсказуем; она тяготеет более к хореям и к дактилям, нежели к определенности ямба, начала ее строк скорее трохеические, нежели ударные, окончанияпричитающие, дактилические. Трудно найти другого поэта, столь же мастерски и избыточно пользовавшегося цезурой и усечением стоп. Формально Цветаева значительно интересней всех своих современников, включая футуристов, и ее рифмовка изобретательней пастернаковской. Наиболее ценно, Бирок, что ее технические достижения продиктованы не формальными поисками, но являются побочнымто есть естественнымпродуктом речи, для которой важнее всего ее предмет.
Искусство и вообще всегда возникает в результате действия, направленного вовне, четке, на достижение (постижение) объекта, непосредственно отношения к искусству не имеющего. Оносредство передвижения, ландшафт, мелькающий в окнеа не передвижения этого цель. “Когда б вы знали, из какого сора, — говорит Ахматова, — растут стихи…” Чем больше цель движения удалена, тем искусство вероятней; и, теоретически, смерть (любая, и великого поэта в особенностиибо что же может быть удалено от ежедневной реальности более, чем великий поэт или великая поэзия) оборачивается своего рода гарантией искусства.

Көпчүлүк Бродски ыр болушту


Все стихи (содержание по алфавиту)

Leave a Reply