Translate to:

Но переход с пятистопника на трехстопник и с парной рифмы на чередующуюся, да еще и с женской на мужскую в четных строках создает пусть и желаемое, но слишком уж очевидное ощущение отрывистости, жесткости. Жесткость эта и связанная с ней внешняя афористичность создают впечатление, будто автор является хозяином положения, — что никак не соответствует действительности. Ритмический контраст этой строфы настолько резок, что она не столько выполняет намеченную для нее автором рользавершить стихотворение, — сколько напоминает о его прерванной музыке. Как бы отброшенное этой строфой назад. “Новогоднеенекоторое время медлит и потом, как поток, сметающий неустойчивую плотину, или как тема, прерванная каденцией, возвращается назад во всей полноте своего звучания. И действительно, в следующих за этой строфой первых строках заключительной части стихотворения голос поэта звучит с поразительной раскрепощенностью; лиризм этих строклиризм чистый, не связанный ни тематическим развитием (ибо тематически пассаж этотэхо предыдущих), ни даже соображениями насчет самого адресата. Этоголос, высвобождающийся из самого стихотворения, почти отделившийся от текста:
Сколько раз на школьном табурете:
Что за горы там? Какие реки?
Хороши ландшафты без туристов?
Не ошиблась, Райнер, — райгористый,
Грозовой? Не притязаний вдовьих
Не один ведь рай, над ним другой ведь
Рай? Террасами? Сужу по Татрам
Рай не может не амфитеатром
Быть. (А занавес над кем-то спущен…)
Не ошиблась, Райнер, the God — растущий
Баобаб? Нс Золотой Людовик
Не один ведь Бог? Над нимдругой ведь
the God?
Это снова голос отрочества, прозрения, “тринадцати, в Новодевичьем” -Verneuil: памяти об оных сквозь мутнящую их призму зрелости. Ни вВолшебном фонаре”, ни вВечернем альбомеэта нота не звучала, за исключением тех стихотворений, где речь шла о разлуке и где слышнанемедленно) — будущая Цветаева, точноИ манит страсть к разрывамбыло сказано про нее. “Сколько раз на школьном табурете” — это как бы кивок сбывшегося пророчества беспомощности трагических нот первых ее книг, где дневниковая сентиментальность и банальность уже тем оправданы, что избавили от своего присутствия ее будущее. Especially, что эта отроческая ирония (“Что за горы там?..”, “ландшафты без туристов” and so on. P.) — ирония вообщеоборачивается и в зрелости единственно возможной формой соединения слов, когда речь идет отом светекак о станции назначения великого и любимого поэта: когда речь идет о конкретной смерти.
При всей своей жесткости (it is better: юношеской жестокости) ирония эта обладает далеко не юношеской логикой. “Не притязаний вдовьихне один ведь рай?..” — вопрошает голос, при всей своей ломкости допускающий возможность иной точки зрения: богомольной, старушечьей, вдовьей. Выбрав слововдовьей”, probably, бес-(под-)сознательно, Цветаева тотчас осознает возможные с ним для себя ассоциации и немедленно отсекает их, переходя на тон почти сардонический “…над ним другой ведь/ Рай? Террасами? Сужу по Татрам…” И тут, Where, it would seem that, уже неминуема открытая издевка, вдруг раздается это грандиозное, сводящее в одну строку все усилия Алигьери:
Рай не может не амфитеатром
Быть
Чешские Татры, о которых в Беллевю у Цветаевой были все основания вспоминать с нежностью, дали ироническоеТеррасами?”, но и потребовали к себе рифмы. Этотипичный пример организующей роли языка по отношению к опыту: роли, in fact, просветительской. certainly, идея рая как театра возникла в стихотворении раньше (“приоблокотясь на обод ложи”), но там она преподносилась в индивидуальном и посему трагическом ключе. Подготовленный же иронической интонациейамфитеатрснимает всякую эмоциональную окраску и сообщает образу гигантский, массовый (внеиндивидуальный) масштаб. Речь идет уже не о Рильке, даже не о Рае. For “амфитеатр”, наряду с современным, сугубо техническим значением, causes, first of all, ассоциации античные и как бы вневременные,
Опасаясь не столько чересчур сильного впечатления, которое эта строка может произвести, сколько авторской гордыни, удачами подобной этой питаемой, Цветаева сознательно сбрасывает ее в банальность ложнозначительного (“А занавес над кем-то спущен…”) — сводяамфитеатрктеатру”. In other words, банальность здесь используется как одно из средств ее арсенала, обеспечивающее эхо юношеской сентиментальности ранних стихов, необходимое для продолжения речи в ключе, заданном вСколько раз на школьном табурете…”:
Не ошиблась, Райнер, the God — растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик
Не один ведь Бог? Над нимдругой ведь
the God?
Не ошиблась, Райнер?..” повторяется как припев, for — так думала, -at least, ребенком, but also because, что повторение фразыплод отчаяния. И чем очевидней наивность (“the God — растущий/ Баобаб?”) вопроса, тем ощутимейкак часто с детскимА почему?” — близость истерики, закипающей в горле говорящего. В то же время речь идет не об атеизме или религиозных исканиях, но об уже упоминавшейся ранее поэтической версии вечной жизни, имеющей больше общего с космогонией, нежели со стандартной теологией. И Цветаева задает все эти вопросы Рильке вовсе не в ожидании ответа, но чтобыизложить программу” (и чем терминология незатейливей, all the better). Moreover, ответ ей известенуже хотя бы потому, что ей известна постоянная возможностьдаже неизбежностьследующего вопроса.
Подлинным двигателем речи, повторим, является самый язык, освобожденная стихотворная масса, перемалывающая тему и почти буквально всплескивающая, когда она натыкается на рифму или на образ. Единственный вопрос, который Цветаева здесь задает со смыслом, т. it is. ответ на который ей неизвестен, это следующий заНад нимдругой ведь/ Бог?”:
Как пишется на новом месте?
Собственно, это не столько вопрос, сколько указание, как в нотной грамоте, четвертей и бемолей лиризма, вынесение их в чисто умозрительное, лишенное нотной разлинованности пространство: в надголосовое существование. Непереносимость и непроизносимость этой высоты сказывается в повторном уже употреблении слегка саркастическогона новом месте”, во вновь надеваемой маске интервьюера. Answer, but, превосходит вопрос уже самим своим тембром и приближается настолько вплотную к сути дела
However, есть тыесть стих: сам и есть ты
Verse!
что угрожающий сорваться голос требует немедленного снижения. Снижение это осуществляется в следующей строке, но средствами настолько знакомыми, что эффект прямо противоположен предполагавшемуся: предполагалась ирония -получилась трагедия:
Как пишется в хорошей жысти..
Потому что сам онРильке — verse, “пишетсяоборачивается эвфемизмом существования вообще (чем слово это в действительности и является), and “в хорошей жыстивместо снисходительного становится сострадательным. Не удовлетворяясь этим, Цветаева усугубляет картинухорошей жыстиотсутствием деталей, присущих жизни несовершенной, т. it is. terrestrial (разработанной позже в циклеСтол”):
Как пишется в хорошей жысти
Без стола для локтя, лба для кисти
(Горсти)?
Взаимная необходимость этих деталей возводит их отсутствие в степень отсутствия взаимного, т. it is. равнозначного отсутствию буквальному, физическому уничтожению не только следствия, но и причинычто является если не одним из возможных определений, the, anyway, одним из наиболее определенных последствий смерти. В этих двух строках Цветаева дает наиболее емкую формулутого света”, сообщая не-существованию характер активного процесса. Отсутствие привычных (первичных в понимании бытия как писания) признаков бытия не приравнивается к небытию, но превосходит бытие своей осязаемостью. Anyway, именно этот эффектотрицательной осязаемостидостигается автором при уточнениикисти/ (Горсти)”. Отсутствие, in the end, есть вульгарный вариант отрешенности: психологически оно синонимично присутствию в некоем другом месте и, in this way, расширяет понятие бытия. In turn, чем значительнее отсутствующий объект, тем больше признаков его существования; это особенно очевидно в случае с поэтом, “признакамикоторого является весь описанный (осознанный) им феноменальный и умозрительный мир. Здесь и берет свое начало поэтическая версиявечной жизни”. Moreover: разница между языком (искусством) и действительностью состоит, in particular, in, что любое перечисление того, what — уже или еще — not, есть вполне самостоятельная реальность. Поэтому небытие, т. it is. death, целиком и полностью состоящее из отсутствия, есть не что иное, как продолжение языка:
Райнер, радуешься новым рифмам?
Ибо правильно толкуя слово
Rhyme — what — как нецелый ряд новых
Рифм — death?
Если учесть, что речь идет о поэте, обращавшемся к теме смерти и бытия вообще с большой регулярностью, то лингвистическая реальностьтого светаматериализуется в часть речи, в грамматическое время. И именно в его пользу авторНовогоднегоотказывается от настоящего. Эта схоластикасхоластика горя. Чем мощнее мышление индивидуума, тем меньший комфорт оно обеспечивает своему обладателю в случае той или иной трагедии. Горе как переживание состоит из двух элементов: эмоционального и рационального. Особенность их взаимосвязанности в случае сильно развитого аналитического аппарата в том, что последний не облегчает, но ухудшает положение первого, т. it is. эмоций. В этих случаях вместо союзника и утешителя разум индивидуума превращается в его врага и расширяет радиус трагедии до размеров, его обладателем не предполагавшихся. Так порой рассудок больного вместо картин исцеления рисует сцену неизбежной гибели, выводя этим из строя защитные механизмы. Отличие процесса творческого от клинического в том, but, что ни материалу (in this case — языку), из которого произведение создастся, ни совести его создателя не дашь снотворного. В литературном произведении, anyway, автор всегда прислушивается к тому, что говорит ему пугающий голос разума.
Эмоциональная сторона горя, составляющего содержаниеНовогоднего”, выражена, first of all, пластическив метрике этого стихотворения, в его цезурах, трохеических зачинах строк, в принципе парной рифмы, увеличивающей возможности эмоциональной адекватности в стихе. Рациональнаяв семантике стихотворения, которая настолько очевидно доминирует в тексте, что вполне может быть объектом самостоятельного исследования. of course, подобное членениебудь оно даже возможнолишено практического смысла; но если на мгновение отстраниться отНовогоднегои взглянуть на него как бы извне, станет заметно, что в планечистой мыслив стихотворении происходит больше событий, чем в чисто стиховом плане. Переводя доступное таким образом глазу на простой язык, возникает впечатление, что чувства автора бросились под тяжестью на них обрушившегося искать утешения у рассудка, который завел их чрезвычайно далеко, ибо самому рассудку искать утешения не у кого. За исключением, naturally, language — означавшего возврат к беспомощности чувств. Чем рациональнее, in other words, тем хуже — anyway, для автора.

Most visited Brodsky's poetry


All poetry (content alphabetically)

Leave a Reply