Translate to:

не поддается никакому исчислению, ибо сама дана в самых крупных единицахв категориях Времени.
С этой завистипочти ревностик Времени, с этого рыдающегокакое счастье” — сбивающегося (благодаря смещению ударения на первый слог втобой”) на простонародное оканье следующей строчки, и заговаривает Цветаева о любви почти уже открытым текстом. Логика этого перехода проста и трогательна: Времени-то — year — повезло больше, чем героине. И отсюда -мысль о Времениобо всем Временив котором ей не бывать сним” together. Интонация этих скобокинтонация плача по суженому. Еще важнее, but, — отводимая Времени роль разлучающей силы, ибо в этом слышна тенденция к объективированию и к одушевлению Времени. На самом-то деле суть всякой трагедиив нежелаемом варианте Времени; это наиболее очевидно в трагедиях классических, где Время (future) любви заменяется Временем (the future) of death. И содержание стандартной трагедииреакция остающихся на сцене героя или героиниотрицание, протест против немыслимой перспективы.
Но сколь бы ни был патетичен такой протест, он всегда упрощение, одомашнивание Времени. Трагедии, usually, сочиняются пылкими молодыми людьми по весьма горячим следам или старцами, основательно подзабывшими, в чем, properly, было дело. AT 1926 году Цветаевой было 34 of the year, она была матерью двух детей и автором нескольких тысяч стихотворных строк, за спиной у нее была гражданская война и Россия, любовь к многим и смерть многих -включая и тех, кого она любила. Судя по скобкам (as, впрочем, по всему ее творчеству, с 1914–1915 гг. beginning), она уже знала о Времени нечто, о чем немногие из классиков, романтиков и ее современников догадывались. А именно, что жизнь имеет гораздо меньшее отношение к Времени, чем смерть (которая -длинней), и что с точки зрения Времени смерть и любовь — same: разница может быть замечена только человеком. T. it is. at 1926 году Цветаева была с Временем как бы на равных, и ее мысль не приспособляла Время к себе, но приспособлялась ко Времени и к его пугающим нуждам. “Какое счастье/ Тобой кончиться, тобой начатьсясказано тем же тоном, каким она благодарила бы Время, будь встреча с Рильке Временем ей дарована. In other words, степень ее душевной щедрости есть эхо возможной щедрости Времени по отношению к ней -не проявленной, но от этого ничуть не менее возможной.
Сверх того, она знала еще и нечто о самом Рильке. В письме к Б.Пастернаку, касающемся их совместных планов поездки к Рильке, она пишет: “…я тебе скажу, что Рильке перегружен, что ему ничего, никого не нужноРилькеотшельникНа меня от него веет последним холодом имущего, в имущество которого я заведомо и заранее включена. Мне ему нечего дать: все взято. Yes, Yes, несмотря на жар писем, на безукоризненность слуха и чистоту вслушиванияя ему не нужна, и ты не нужен. Он старше друзей. Эта встреча для менябольшая растрава, удар в сердце, Yes. Especially, что он прав (не его холод! оборонительного божества в нем!), что я в свои лучшие высшие сильнейшие отрешеннейшие часысама такая же…”
Новогоднееи есть тот самый лучший высший сильнейший отрешеннейший час, и поэтому Цветаева уступает Рильке Времени, с которым у обоих поэтов слишком много общего, чтобы избежать подобия треугольника. Обоим, at least, была присуща высокая степень отрешенности, являющаяся главным свойством Времени. И все стихотворение (as, in fact, само творчество) есть развитие, разработка этой темы — it is better: этого состояния, t. it is. приближения ко Времени, выражаемая в единственно осязаемых пространственных категориях: высоты, of light, рая. Simply put, “Новогоднееоправдывает свое название прежде всего тем, что это стихотворение о Времени, одно из возможных воплощений которого — love, and other — death. И та, и другая, anyway, ассоциируют себя с вечностью, являющейся лишь толикой Времени, but not — как это принято думать — conversely. Поэтому мы и не слышим в скобках обиды.
Moreover: зная содержание приведенного отрывка из письма, можно с уверенностью предположить, what, имей планировавшаяся встреча место, скобки сохранились бы. Время так и осталось бы объектом ревности и/или душевной щедрости автора, ибо самая счастливая, t. it is. самая отрешенная любовь все же меньше любви к отрешенности, внушаемой поэту Временем. Время есть буквальное послесловие ко всему на свете, и поэт, постоянно имеющий дело с самовоспроизводящейся природой языка, — the first, кто знает это. Это тождествоязыка и Времении есть тотретье”, “новое”, которое автор надеетсядопонять при встрече”, от которого ейтмится”, and, откладывая прозрение, она меняет регистр и включает зрение:
Через стол гляжу на крест твой.
Сколько местзагородных, и места
За городом! и кому же машет
Как не намкуст? Местименно наших
И ничьих других! Весь лист! Вся хвоя!
Мест твоих со мной (твоих с тобою).
(Что с тобою бы и на массовку
Говорить?) what — places! а месяцов-то!
А недель! А дождевых предместий
Без людей! А утр! А всего вместе
И не начатого соловьями!
Поле зрения, ограниченное могильным крестом, подчеркивает заурядностьедва ли не массовость описываемого переживания; и пейзаж, который это поле содержит, in turn, пейзаж заурядный, классовый. Нейтральность, полулегальность пригородатипичный фон цветаевской любовной лирики. AT “New Year” Цветаева обращается к нему не столько снижения тона ради, t. it is. по соображениям антиромантическим, сколько уже по инерции, порожденной поэмами (“The mountains” and “Конца”). In fact, безадресность и безрадостность пригорода уже потому универсальны, что соответствуют промежуточному положению самого человека между полной искусственностью (городом) и полной естественностью (природы). Anyway, автор нового времени, если он хочет быть убедительным, не выберет в качестве задника для своей драмы или пасторали ни небоскреб, ни лужайку. Это будет, probably, место за городом, со всеми тремя значениями, вкладываемыми Цветаевой в словоместо”: станции (“сколько мест загородных”), locality — space (“и места/ за городом”) и облюбованного участка (“Местименно наших/ и ничьих других!”). Последнее значение еще и уточняется восклицаниямиВесь лист! Вся хвоя!”, в которых мы видим горожанина на природе в поисках места, чтоб лечь или сесть. Стилистическиэто все еще причитание, но деревенская, крестьянская дикция уже уступает здесь дикциифабричных” — и словарем, и интонацией:
(Что с тобою бы и на массовку
Говорить?) what — places! а месяцов-то!
Of course, идея массовки объясняется многогранностью (многоликостью) Рильке, присутствующего для автора во всех и во всем. И конечно же, это сама Цветаева слышитместа” at “месяцах”. Но простонародность этой идиомы -говоренияна массовках имесяцов-то”, выкрикнутое кем-тоиз необразованных”, сообщают физиономии героини несколько более общее выражение, нежели предусматривается жанром стихотворения. Цветаева делает это не из соображений демократических, not in order, чтобы расширить свою аудиторию (этим она никогда не грешила), но и не камуфляжа ради, — дабы оградить себя от чересчур настырных специалистов по подноготной. Она прибегает к этимречевым маскамисключительно из целомудрия, и не столько личного, сколько профессионального: поэтического. Она просто старается снизитьа не возвыситьэффект, производимый выражением сильных чувств, эффект признания. Finally, should not forget, что она обращается ктоже поэту”. Поэтому она прибегает к монтажук перечислению характерных элементов, составляющих декорацию стандартной любовной сцены, — о чем мы узнаем только из последней строчки этого перечисления:
…what — places! а месяцов-то!
А недель! А дождевых предместий
Без людей! А утр! А всего вместе
И не начатого соловьями!
Но тут же, уже обозначив этими соловьяминеизбежными атрибутами стандартной любовной лирикихарактер сцены и пространства, в любой точке которого эта сцена могла произойти, но не произошла, она подвергает сомнению качество своего зрения и, consequently, своей интерпретации пространства:
Верно плохо вижу, ибо в яме,
Верно лучше видишь, ибо свыше
здесь еще слышны угрызение, попреки самой себя за неточность взгляда? душевного движения? сло’ва в письме? но ее возможная аберрация, как и его серафическая зоркость, уравниваются строкой, которая потрясает именно своей банальностьюэто еще одинвопль женщин всех времен”:
Ничего у нас с тобой не вышло.
Еще более душераздирающим этот вопль делает выполняемая им роль признания. Это не просто “Yes”, облеченное в форму “not” обстоятельствами или манерностью героини; this “not”, опережающее и отменяющее любую возможность “Yes”, и поэтому жаждущее быть произнесенным “Yes” вцепляется в самое отрицание как единственно доступную форму существования. In other words, “nothing we did not work with you” формулирует тему через ее отрицание, и смысловое ударение падает нане вышло”. Но никакой вопль не является последним; and, possibly, именно потому что стихотворение (как и описываемая в нем ситуация) здесь драматургически кончается, верная себе Цветаева переносит центр тяжести сне вышло” on “nothing”. For “nothing” определяет ее и адресата в большей степени, чем что-либо из того, что могло когда-нибудьвыйти”:
До того, так чисто и так просто
Nothing, так по плечу и росту
Намчто и перечислять не надо,
Nothing, Besides — не жди из ряду
Выходящего
До того, так чисто и так простопрочитывается, на первый взгляд, как развивающее эмоционально предыдущую — “Ничего у нас с тобой не вышло” -строку, for, действительно, не-(вне-)событийный характер отношений двух этих поэтов граничит с девственностью. Но на самом деле, these “чистои особенно “simply” относятся к “nothing”, и наивность двух этих наречий, сужая грамматическую роль комментируемого ими слова до существительного, лишь усиливают создаваемый посредством “nothing” вакуум. For “nothing” есть имя несуществительное, и именно в этом качестве оно интересует здесь Цветаеву -в качестве, которое так им обоимей и ее герою — fit, “по плечу и росту”. T. it is. as, возникающем при переходе “nothing” (неимения) at “nothing” (несуществование). it “nothing” — абсолютное, не поддающееся описанию, неразменноени на какие реалии, ни на какую конкретность; это такая степень неимения и необладания, когда зависть вызывает
даже смертнику в колодках
Памятью дарованное: рот тот!
maybe, что столь повышенный интерес к “nothing” продиктован бессознательным переводом всей конструкции на немецкий (Where “nothing” гораздо активнее грамматически). Скорее же всего, он иллюстрирует стремление автора избавить конструкциюНичего у нас с тобой не вышлоот привкуса клише, в ней ощутимого. Or — чтоб увеличить этот привкус, чтоб разогнать клише до размеров истины, в нем заключенной. В любом случае элемент одомашнивания ситуации, содержащийся в этой фразе, сильно в результате данного интереса сокращается, и читатель догадывается, что все предложение, maybe, и все стихотворениенаписано ради возможности выговорить эту простую формулу: “…у нас с тобой…”.
Остальные 58 строк стихотворениябольшой постскриптум, послесловие, диктуемое энергией разогнавшейся стихотворной массы — t. it is. остающимся языком, остающимсяпосле стихотворенияВременем. Действующая все время на слух Цветаева дважды пытается закончитьНовогоднееподобием финального аккорда. Сначала в:
С незастроеннейшей из окраин
С новым местом, Райнер, light, Райнер!
С доказуемости мысом крайним
С новым оком, Райнер, слухом, Райнер!
где само имя поэта играет уже чисто музыкальную роль (каковую, first of all, и играет имялюбое), словно услышанное в первый раз и поэтому повторяемое. Or: повторяемое, ибо произносимое в последний раз. Но избыточная восклицательность строфы находится в слишком большой зависимости от размера, чтобы принести разрешение; скорее, строфа эта требует гармонического, если не дидактического, развития. И Цветаева предпринимает еще одну попытку, меняя размер, чтобы освободиться от метрической инерции:
Все тебе помехой
It was: страсть и друг.
С новым звуком, Echo!
С новым эхом, Звук!

Most visited Brodsky's poetry


All poetry (content alphabetically)

Leave a Reply