иштөөлөрүнө:

мен
Написанное в 1904-м стихотворение Райнера Мария РилькеОрфей. Eurydice. Гермеснаводит на мысль: а не было ли крупнейшее произведение века создано девяносто лет назад? Его немецкому автору в это время исполнилось двадцать девять лет; вел он, в общем, бродячий образ жизни, который привел его сперва в Рим, где это стихотворение было начато, а потом, в том же году, — в Швецию, где оно было закончено. Ничего больше и не нужно говорить об обстоятельствах его возникновенияпо той простой причине, что в своей совокупности оно не равнозначно никакому человеческому опыту.
Несомненно, “Орфей. Eurydice. Гермес” — в той же мере бегство от биографии, как и от географии. От Швеции, в лучшем случае, здесь остался рассеянный серый сумрачный свет, обволакивающий место действия. От Италии -и того меньше, если не считать часто встречающегося предположения, что перо Рильке подтолкнул барельеф из Неаполитанского Национального музея, изображающий трех героев стихотворения.
Барельеф такой действительно существует и предположение это, мүмкүн, имеет основания, бирок, как мне кажется, выводы из него будут неплодотворными. Ибо эта работа в мраморе существует в столь же бесчисленных копиях, как и самые несхожие между собою вариации этого мифа. Чтобы связать вышеозначенный барельеф со стихотворением и с личными обстоятельствами Рильке, следовало бы представить доказательства того, что поэт, скажем, усмотрел физиономическое сходство между мраморной женской фигурой на барельефе и либо своей женой-скульптором, к этому моменту его оставившей, либодаже лучше, -своей главной любовьюЛу-Андреас-Саломе’, которая к этому моменту его тоже оставила. Но на сей счет практически никаких данных у нас нет. Да будь у нас даже масса таких данных, от них не было бы никакого проку. Ибо конкретный союз или же его распад может быть интересен лишь покуда он избегает метафоры. Как только появляется метафора, она забирает все внимание на себя. Андан тышкары, черты у всех персонажей на барельефе кажутся слишком обобщеннымикак и подобает мифологическому сюжету, который за последние три тысячелетия в нещадном количестве варьировался всеми видами искусства, — чтобы разглядеть в них некий индивидуальный намек.
В отчуждении же, с другой стороны, силен всякий, а стихотворение это и написано отчасти об отчуждении. И именно этой своей части оно и обязано своей непреходящей притягательностьютем более, что речь в нем идет о сути этого ощущения, а не о его конкретном варианте, отраженном в трудной судьбе нашего поэта. Вообще смысл стихотворенияв достаточно распространенной фразе, формулирующей суть этого ощущения, которая сводится к следующему: “Если ты уйдешь, я умру”. Технически говоря, наш поэт в своем произведении просто проделал путь до самого дальнего конца этой формулы. И поэтому в самом начале стихотворения мы оказываемся прямо на том свете.
II
Если говорить о причудливых фантазиях, то визит в преисподнюю суть в той же мере пра-сюжет, что и первый посетитель, его нанесший, Орфей -пра-поэт. А стало быть, сей сюжет по древности не уступает литературе как таковой, жана болушу мүмкүн, даже ей предшествует.
При всей очевидной привлекательности фантазии о такой прогулкетуда и обратно”, истоки ееотнюдь не литературные. Связаны они, мен ойлойм, со страхом захоронения заживо, достаточно распространенным даже и в наше время, бирок, как легко себе представить, повальным во время оно, с его смертоносными эпидемиями — атап айтканда,, холерными.
Если говорить о страхах, то вышеназванныйнесомненно продукт массового общества или, во всяком случаеобщества, в котором пропорция между массой и ее индивидуальными представителями порождает относительную безучастность первой к реальному финалу последних. Во время оно такую пропорцию могли обеспечить, главным образом, городские поселения и, мүмкүн, военные лагеряравно благодатная почва для эпидемии и для литературы (устной или неустной), поскольку для распространения обеим требуется скопление людей.
Неудивительно поэтому, что темой самым ранним из дошедших до нас произведений литературы служили военные кампании. В нескольких таких сочинениях встречаются разные варианты мифа о схождении в преисподнюю и последующем возвращении героя. Это связано и с основополагающей бренностью любых человеческих начинанийв особенности, войны, и, в равной степени, с конгениальностью такого мифас его вариантом хорошего конца -повествованию про гибель людей в массовом масштабе.
III
Представление о преисподней как о разветвленной, вроде метро, подземной структуре, скорее всего, родилось под влиянием (практически неотличимых) известняковых ландшафтов Малой Азии и северного Пелопоннеса, изобилующих пещерами, которые как в доисторическое, так и в историческое время служили человеку жилищем.
Топографическая сложность преисподней наводит на мысль, что царство Аида есть по сути эхо догородской эры, а наиболее вероятная местность, где могло зародиться данное представление, это древняя Каппадокия. (В нашей собственной цивилизации самым внятным отзвуком пещеры, со всеми ее иномирными аллюзиями, очевидно, является собор.) Ведь любая группа лещер Каппадокии вполне могла служить жильем для населения, по численности соответствующего небольшому современному городку или крупному селу, причем самые привилегированные, мүмкүн, занимали места поближе к свежему воздуху, а остальные селились все дальше и дальше от входа. Часто эти пещеры извилистой галереей на сотни метров уходят в глубь скал.
Судя по всему, наименее доступные из них использовались жителями для складов и кладбищ. Когда один из членов такой общины умирал, тело уносили в самый дальний конец пещерной сети и укладывали его там, а вход в усыпальницу заслоняли камнем. С такой исходной точкой не нужно было перенапрягать воображение, чтобы представить, как пещеры все глубже внедряются в пористый известняк. В целом, все конечное наводит на мысль о бесконечности гораздо чаще, чем наоборот.
IV
Через, скажем, три тысячелетия непрерывной работы такого вот воображения естественно уподобить пространство преисподней заброшенной шахте. Первые строки стихотворения обнаруживают степень нашей привычности к идее царства мертвых, которая в какой-то мере потеряла новизну или вышла из употребления из-за более неотложных дел:1
То были странные немыслимые копи душ.
жана, как немые жилы серебряной руды,
они вились сквозь тьму
Слово strange (странные) предлагает читателю отказаться от рационального подхода к сюжету, а переводческая замена wunderlich (чудесный) на более сильное unfathomable (немыслимый) создает ощущение психологической и физической глубины места, в котором мы оказываемся. Эти эпитеты определяют единственное в первой строке осязаемое слово, а именно mine (копь). Однако любая осязаемость, если о ней вообще можно здесь говорить, аннулируется последующим дополнением: of souls (душ).
Если говорить об описаниях и определениях преисподней, “копи душ” -чрезвычайно эффективно, поскольку хотя словодуши” бул жерде, биринчи кезекте, значит простомертвые”, оно также несет в себе оттенки как языческого, так и христианского значения. Таким образом, мир инойэто и хранилище и источник поставок. Этот складской оттенок царства мертвых сводит воедино две доступные нам метафизические системы, в результате, то ли от силы давления, то ли от-недостатка кислорода, то ли от высокой температуры, порождая в следующей строке серебряную руду.
Такое окисление возникает не в силу химии или алхимии, но как продукт культурного метаболизма, самым непосредственным образом различимого в языкеи трудно найти тому лучшее доказательство, нежелисеребро”.
V
Национальный музей или не Национальный музей, но серебро это, можно сказать, происходит из Неаполя; из другой пещеры, ведущей в преисподнюю, примерно в десяти милях к западу от города. Эта пещера, с сотней входов, служила жилищем Сивилле Кумской, совета которой спрашивает Эней у Виргилия, замышляя поход в царство мертвых для того, чтобы повидать отца, в 6-й книгеЭнеиды”. Сивилла предупреждает Энея о разнообразных трудностях, сопряженных с таким предприятием, — главная из них заключается в том, чтобы отломить Золотую Ветвь с золотого дерева, которое встретится ему на пути. Потом нужно подарить эту ветвь Персефоне, царице Аидаиначе войти в ее мрачное царство невозможно.
Ясно, что Золотая Ветвь, как и золотой ствол, — метафора подземных залежей золотой руды. Отсюда и сложность задачиотломить ее, — сложность извлечения целой золотой жилы из камня. Бессознательно (или сознательно) пытаясь избежать подражания Виргилию, Рильке меняет металл, а с ним и цвет места действия, по-видимому, стремясь придать царству Персефоны более монохромный характер. Это изменение, Албетте,, влечет за собой изменение в рыночной стоимости егоруды”, то есть душ, что наводит на мысль об их изобилии, а заодно и о ненавязчивой авторской позиции. Короче, серебро идет от Сивиллы, через Виргилия. В этом и заключается суть подобного метаболизма. Но мы коснулись его лишь поверхностно.

Көпчүлүк Бродски ыр болушту


Бардык поэзия (мазмун алиппе)

Таштап Жооп