לתרגם:

Письменность возникла так поздно не потому, что древние были тугодумы, но из-за предчувствия ее неадекватности человеческой речи. Сила мифов, ואולי, связана как раз с их устным и вокальным превосходством над письмом. Всякая запись по определению редуктивна. Письменность, בתוקף, это следя убежден, что так она и началась, — оставленный на песке опасным ли, миролюбивым ли, но направляющимся куда-то существом.
וזה, две тысячи лет спустя (две тысячи шестьсот, точнее говоря, поскольку первое упоминание об Орфее датируется шестым веком до Р. Х.) наш поэт, пользуясь структурно выстроенным стихомвыстроенным именно чтобы подчеркнуть эвфонические (t. זה. вокальные) свойства написанных слов и цезур, их разделяющих, — фактически возвращает этот миф к его дописьменным вокальным истокам. С вокальной точки зрения, стихотворение Рильке и древний миф суть одно. Выражаясь точнее, их эвфоническая разность равна нулю. Именно это он и показывает двумя строками позже.
XXVI
Двумя строками позже вводится Эвридика, и происходит вокальный взрыв:
в левой руке доверенная ему она.
הוא — возлюбленная столь, что из одной лиры
родилось больше плача, чем от всех плакальщиц,
что родился из плача целый мир, в котором
всё снова было: леса и долы,
дороги и селенья, поля и потоки и звери,
а вокруг этого мира плачавращалось,
будто вокруг другой земли, солнце
и целый молчаливый небосвод, полный звезд,
небо плача с искаженными звездами, –
הוא, возлюбленная столь.
Мотив лиры прорывается здесь полноголосным пеньем. И провоцирует его даже не сама Эвридика, а эпитетвозлюбленная”. И дается нам здесь не ее портрет, но главная характеристика Орфея, которая чрезвычайно близка к автопортрету пишущего или, בכל מקרה, к описанию его ремесла.
Этот отрывок очень схож с автономной сферой, которая нам встретилась в начале стихотворения, но в этом случае перед нами фактически вселенная -тоже, אם בכלל, сфера, только не статичная, а расширяющаяся. В центре вселенной мы обнаруживаем лиру, поначалу занятую миметическим воспроизведением реальности, а потом наращивающую радиус действияэто походке на традиционное изображение волн, излучаемых антенной.
Осмелюсь предположить, что это и есть в каком-то смысле формула поэтического искусства Рильке, и ещеего ви’дение самого себя. Приведенные строки явственно перекликаются с записью в дневнике 1898 בשנה, איפה הוא — двадцатитрехлетний, с достаточно низкой самооценкой, размышляет о том, чтобы переделать себя в некое подобие демиурга, присутствующего на каждом уровне своих творений и различимого в центре: “Вне этой одинокой фигуры (t. זה. его самого — וזה. Б.) не будет ничего, ибо деревья и холмы, облака и волны будут только символами тех форм реальности, которые он находит внутри себя”.
Достаточно возвышенный идеал для самовоспитания, но и, несомненно, пригодный для подражания; применительно к Орфеювполне подходящий. Что здесь существенноэто не столько владение рождающейся вселенной или ее авторство, но ее постоянно расширяющийся радиус. Ибо ее источник (лира) менее важен, чем ее поистине астрономическая перспектива.
А астрономия здесь, יצוין, весьма далека от гелиоцентрической. Она намеренно эпициклическая или, лучше сказать эгоцентрическая, поскольку этоорфическая, вокальная астрономия, астрономия воображения и плача. Отсюда ее искаженныепреломленные слезамизвезды. Которые, судя по всему, составляют дальний край его космоса.
Но что, с моей точки зрения, является решающим для нашего понимания Рильке, это то, что постоянно расширяющиеся концентрические круги звука свидетельствуют об уникальном метафизическом аппетите, ради удовлетворения которого он способен отделить свое воображение от любой реальности, в том числе от реальности себя самого, и автономно существовать внутри психологического эквивалента такой галактики или же, если повезет, за ее пределами. בכך — величие поэта; в этом же и рецепт, как терять все, достигнутое на человеческом уровнеполагаю, именно это, в первую очередь, и привлекало его в мифе об Орфее и Эвридике. Ведь, в конце концов, Орфей был более всего известен умением растрогать своим пеньем обитателей Небесных Чертогов.
А значит, представление нашего автора о мире было свободно от какого-либо определенного исповедания, ибо для него мимесис предшествует генезису. Это также значит, что источником той центробежной силы, которая позволяла ему преодолевать силу притяжения к любому центру, был сам стих. В рифмованном стихотворении с определенной строфической структурой это происходит раньше; в белом стихе с пятистопным ямбом на это нужно примерно сорок или пятьдесят строк. כמובן, если это вообще происходит. Дело просто в том, что покрыв такое расстояние, стих устает от своей безрифменности и хочет за нее отомстить. Особенно услышав слово Geliebte.7
XXVII
На этом, כראוי, и завершается портрет Орфея, сына Аполлона и музы Каллиопы, мужа Эвридики. Там и сям еще добавится несколько штрихов, но в целом — אז הוא, бард из Фракии, пение которого было столь завораживающим, что реки замедляли ход, а горы сдвигались с мест, чтобы лучше услышать его песню. אנשים, который так сильно любил свою жену, что когда она внезапно умерла, он с лирой в руке прошел весь путь до Аида, чтобы ее вернуть, и который, даже потерпев неудачу в этом предприятии, продолжал ее оплакивать и оказался нечувствительным к уловкам менад с их понятными замыслами на его счет. Разгневавшись, они убили его, расчленили тело и бросили в море. Голова его доплыла до острова Лесбос, где и была захоронена. Его лира уплыла гораздо дальше и превратилась в созвездие.
Мы видим Орфея в той точке его мифической карьеры, которая обещает быть очень высокой, а под конец оказывается чрезвычайно низкой. И видим мы его, показанного, насколько мы можем судить, с нелестной трезвостью: אז הוא, напуганный, поглощенный собой, гениально одаренный, один на не слишком исхоженной тропе, בהחלט, озабоченный тем, как добраться до выхода. Кабы не эта продуманная вставка о его плаче, мы бы и не поверили, что он так уж способен любить; עשוי להיות, и успеха ему желать не стали бы.
Ибо с чего бы нам сопереживать с ним? Проще родом и меньше даром, чем он, мы никогда не будем свободны от власти законов природы. Для нас поход в Аидпутешествие без возврата. Что мы вообще можем извлечь из его истории? Что лира заводит тебя дальше, чем плуг или молот с наковальней? Что мы должны состязаться с гениями и героями? Что, יכול, все дело в дерзости? Ибо что, как не чистая дерзость, побудило его предпринять это паломничество? И откуда взялась эта дерзость? Гены Аполлона? Каллиопы? Или от его лиры, звук которой, не говоря об эхе, заходит дальше, чем сам музыкант? Или же эта вера в то, что он сможет вернуться, куда бы он ни пошел, есть просто следствие излишнего чтения бустрофедона? או, עשוי להיות, дерзость эта происходит от того, что греки интуитивно осознали, что любовь по сути есть улица с односторонним движением и что ее продолжением становится траурный плач? В дописьменной культуре к такому выводу можно было прийти довольно легко.
XXVIII
А теперь настало время двинуть третью фигуру:
Но рука об руку с этим богом теперь она шла,
ее шаги ограничивал длинный саван, –
неуверенно, мягко, и без нетерпенья.
Укрытая в себя, как та, чей близок срок,8
не думала о человеке, что шел впереди,
ни о пути, восходящему к жизни.
Укрытая в себя, она блуждала. И ее смерть
заполняла ее до краев.
Полна, как фрукт сладостью и тьмой,
была она своей огромной смертью, которая была так нова,
что пока еще она ничего не понимала.
Вот идет она, Эвридика, жена Орфея, которая умерла от укуса змеи, убегая от преследований Аристея (тоже Аполлонова сына, то есть единокровного брата ее мужа). Теперь она движется очень медленно, как только что проснувшаяся, или как статуя, мраморныйдлинный саванкоторой мешает ее мелким шагам.
Ее появление в стихотворении ставит перед автором несколько задач. Первая из нихнеобходимость сменить тон, особенно после вокального взрыва предыдущего куска об Орфеевом плаче, на более лирический, поскольку она -женщина. Частично это осуществляется повторением слов “הוא, возлюбленная столь”, звучащих как подавленное рыдание.
Еще важнее то, что ее появление требует от автора изменения всей его позицииибо тон мужественной сдержанности, пригодный для описания фигуры Орфея, место которого может иногда занять рассказчик, не пристал (לפחות, во времена Рильке) для героини-женщины, которая к тому же мертва. במילים אחרות, в повествование будет введена существенная, ויכול להיות, даже разрушительная доза панегирической и элегической тональности.
Это до такой степени верно, что строканеуверенно, мягко, и без нетерпеньязвучит скорее как внутренний монолог автора, как набор команд, которые он дает себе, пускаясь в описание Эвридики, нежели как описание продвижения этой статуи. Ясно, что уверенности или, לפחות, четко определенной позиции, проявленной поэтом в части, посвященной Орфею, ему не хватает, здесь наш поэт действует на ощупь. Но, с другой стороны, она ведь мертва.
А описать состояние смерти в этой профессиисамое трудное дело. Не в малой степени из-за количества и качества вещей, уже сработанных в этом, גם, נניח, направлении. И еще из-за общей близости поэзии к этой теме, хотя бы потому, что каждое стихотворение с полным основанием тяготеет к концу.
Рильке избирает (если принять, что процесс этот, по меньшей мере, отчасти сознательный) тактику, которую мы можем от него ожидать: он показывает Эвридику, как совершенно автономный организм. Единственное отличие заключается в том, что вместо центробежной модели, примененной в изображении Орфея, אשר, в конце концов, в контексте данного стихотворения был живой, — на этот раз он выбирает центростремительную.
XXIX
И эта центростремительная разработка начинается, באופן טבעי, на внешних пределах автономного организма. У Эвридики это саван. Отсюда и первое слово в ее описании: “укрытая”. Рильке, к его великой чести, идет не по линии раскрывания героини, но следует за саваном в самый центр этого организма.
Не думала о человеке, что шел впередиприближается к психологическим, субъективным ее уровням, фактически идя от внешних к более внутренним и, если можно так сказать, более теплым, поскольку времяболее отвлеченное понятие, нежели человек. Она определяется этими понятиями, но она ими не является: она их заполняет.
А ее заполняет смерть. Основная метафора в следующих четырех строках -сосуд, определяемый в большей степени своим содержанием, нежели своей формой и рисунком. Громоздкость или, ליתר דיוק, грузность этой формы вводит неявный но, בכל זאת, чрезвычайно осязаемый образ беременности, подчеркивающий насыщенность и таинственность нового состояния Эвридики, равно как и его отчуждающий аспектполный уход в себя. Естественно, что во фразета, чей близок срокслышится глубокое горе, перерастающее в чувство вины за то, что ты остался живговоря точнее, בשביל זה, что воспринимаешь смерть извне, фактическивины за наполнение возлюбленной этим восприятием.
זה — Рильке в ударе. זה — поэт изоляции, и умение изолировать свой субъектего сильная сторона. Дайте ему субъект, и он немедленно превратит его в объект, изымет его из контекста и проникнет в его сердцевину, наделив его своей исключительной эрудицией, интуицией и даром аллюзий. В результате получается, что субъект, колонизированный интенсивностью его внимания и воображения, становится его собственностью. מוות, в особенности смерть другого, בהחלט, оправдывает такой подход.
XXX
Заметьте, к примеру, что здесь не сказано ни слова о физической красоте героиниа ведь этого можно было бы ожидать, когда воспевается умершая женщина, к тому же жена Орфея. Однако есть вот эта строка: “она обрела новую девственность”, — которая дает много больше, чем сотни самых поэтичных восхвалений. יתר על כן, זה, как и вышеупомянутый намек на беременность, еще один вариант идеи полного отчуждения Эвридики от ее поэта, это и очевидная ссылка на Венеру, богиню любви, наделенную, как и многие богини, завидным (для некоторых) даром самовозрождающейся девственности -даром, который в гораздо меньшей степени имел отношение к ценности, которую древние придавали девственности как таковой, нежели к их представлению о свободе богов от власти стандартных причинно-следственных связей, сковывающих смертных.
Как бы там ни было, но подспудный смысл этой строки в том, что наша героиня даже в смерти напоминает Венеру. זה, כמובן, самый изысканный комплимент, который можно сделать, потому что в первую очередь нам в голову приходит красотасиноним этой богини, благодаря ее многочисленным изображениям; чудесные же ее свойства, в том числе и восстановление девственности после каждого полового контакта с богом или смертным, вспоминаются позжеесли вообще вспоминаются.
И все же наш поэт, судя по всему, ставит своей целью нечто поважнее, чем поэтичные комплименты per se,9 поскольку этого можно было бы достигнуть одной процитированной строкой. Строка же, אולם, кончается не точкой, а переходом на другую строку, где мы читаем: “и была неосязаемой”. כמובן, не следует слишком многоевчитыватьв строки, особенно в переведенные, но это на редкость насыщенное ассоциациями, в духе fin-de-sie`cle,10 определение устанавливает своего рода равенство между смертной и богиней, которое эта последняя может расценить лишь как весьма не однозначный комплимент.

רוב ביקר משיריו של ברודסקי


כל שירה (תוכן לפי סדר אלפביתי)

השאר תגובה