перевести на:

Я
Подання про поета як про завзятого донжуаном з'явилося порівняно недавно. Подібно до багатьох уявленням, укоріненим в масовій свідомості, воно, мабуть, стало побічним продуктом промислової революції, яка, завдяки квантовим стрибків у людський чисельності і грамотності, породила саме явище масової свідомості. Іншими словами, такий образ поета, здається, більше зобов'язаний загального успіху байроновского “Дон Жуана”, ніж романтичним пригодам його автора, можливо вражаючим, але в той час широкому загалу невідомим. До того ж на всякого Байрона завжди знайдеться свій Вордсворт.
В якості останнього періоду соціальної виразності і супутнього їй філістерства, дев'ятнадцяте сторіччя породило велику частину понять і відносин, які займають нас і якими ми керуємося донині. У поезії це століття по справедливості належить Франції; і, возможно, експансивна жестикуляція і екзотичні схильності французьких романтиків і символістів сприяли скептичному відношенню до поетів не менш, ніж поширене уявлення про французів як про втіленої розбещеності. взагалі ж, за цим ганьбою поетів ховається інстинктивне бажання будь-якого суспільного устрою — будь то демократія, автократія, теократія, идеократия або бюрократія — скомпрометувати або принизити авторитет поезії, яка, крім того що змагається з авторитетом держави, ставить знак питання на самому індивідуумі, на його досягненнях і душевну рівновагу, на самій його значущості. В цьому відношенні дев'ятнадцяте сторіччя просто приєдналося до попередніх: коли доходить до поезії, кожен буржуа — Платон.
II
Однак ставлення античності до поета в загальному і цілому було возвишенней і благоразумней. Це пов'язано як з політеїзмом, так і з тією обставиною, що публіці доводилося покладатися на поетів в розвагах. Якщо не брати до уваги взаємних пікіровок (звичайних в літературному житті будь-якої епохи), зневажливе ставлення до поетів в античності — рідкість. навпаки, поетів шанували за осіб, наближених до божествам: в суспільній свідомості вони займали місце десь між провісниками і напівбогами. Мало того, самі божества часто були їх аудиторією, як свідчить міф про Орфея.
Ніщо не може бути далі від Платона, ніж цей міф, який до того ж яскраво ілюструє уявлення древніх про цілісності почуттів поета. Орфей аж ніяк не Дон Жуан. Він так вражений смертю своєї дружини Еврідіки, що олімпійці, не в силах більше терпіти його стогони, дозволяють йому зійти в пекло, щоб вивести її. те, що з цієї подорожі (за яким пішли аналогічні поетичні сходження у Гомера, Вергина і, конечно, у Данте) нічого не виходить, тільки доводить інтенсивність почуттів поета до своєї коханої, а також, безумовно, розуміння стародавніми всіх тонкощів провини.
III
ця інтенсивність, як і подальша доля Орфея (він був розтерзаний натовпом розлючених менад, чиїми оголеними принадами знехтував, дотримуючись обітницю цнотливості, даний їм після загибелі Еврідіки), вказує на моногамний характер пристрасті, принаймні цього поета. Хотя, на відміну від монотеистов пізніших епох, древні не надто високо ставили моногамность, слід зазначити, що вони не впадали і в протилежну крайність і в вірності вбачали особливу чесноту свого головного поета. В общем, крім коханої, жіноче товариство поета давнини обмежувалося лише його Музою.
Вони частково збігаються в сучасній свідомості; але не в античності, оскільки Муза навряд чи була тілесна. Дочка Зевса і Мнемозіни (богині пам'яті), вона була позбавлена ​​відчутності; для смертного, зокрема для поета, вона виявляла себе єдино голосом: диктуючи йому ту чи іншу сходинку. Іншими словами, вона була голосом мови; а до чого поет дійсно прислухається — це до мови: саме мова диктує йому наступну сходинку. І, возможно, сам граматичний рід грецького слова “глоса” (“мова”) пояснює жіночність Музи.
Ті ж асоціації викликає жіночий рід іменника “мова” в латині, французькому, італійському, іспанською та німецькою. англійською, впрочем, “мова” середнього роду; по російськи — чоловічого. Однак, яким би не був його рід, прихильність до мови у поета моногамне, бо поет, по крайней мере в силу професії, одномов'я. Можна було б навіть стверджувати, що вся його вірність дістається Музі, про що свідчить, наприклад, байроновский варіант романтизму — але це було б правильно, тільки якби мова поета дійсно визначався його вибором. Насправді мова — це даність, і знання того, яка півкуля мозку має відношення до Музі, було б цінно, тільки якби ми могли керувати цією частиною нашої анатомії.
IV
Тому Муза не альтернатива коханої, але її попередниця. По суті, в якості “старшої дами” муза, в дівоцтві “мова”, відіграє вирішальну роль у розвитку почуттів поета. Вона відповідальна не тільки за його емоційне пристрій, але часто за сам вибір їм об'єкта пристрасті і способу його переслідування. Саме вона робить поета фанатично цілеспрямованим, перетворюючи його любов в еквівалент власного монологу. те, що в області почуттів відповідає наполегливості та одержимості, — в сутності, диктат Музи, чий вибір завжди має естетичне походження і відмітає альтернативи. Любов, кохання, так би мовити, завжди досвід монотеистический.
християнство, конечно, Не забарилося цим скористатися. Однак що дійсно пов'язує релігійного містика з язичницьким сенсуалистом, Джерарда Менлі Хопкінса з Секстом Проперций, — це емоційний абсолютизм. Інтенсивність цього емоційного абсолютизму така, що часом вона перемахує через все, що знаходиться поблизу, і часто через власний об'єкт. Как правило, сварливий, ідіосинкратичний, Пеня автору наполегливий голос Музи веде його за межі як недосконалих, так і досконалих спілок, за межі повних катастроф і нападів щастя — ціною реальності з реальної, відповідає взаємністю дівчиною або без неї. Іншими словами, висота тону збільшується заради себе самої, як ніби мова виштовхує поета, особливо поета романтичного, туди, звідки мова прийшла, туди, де на початку було слово або помітний звук. Звідси безліч розпалися шлюбів, звідси безліч довгих віршів, звідси схильність поезії до метафізики, бо будь-яке слово хоче повернутися туди, звідки воно прийшло, хоча б луною, яке є батько рими. Звідси ж і репутація гульвіси у поета.
V
Серед інших чинників духовного збідніння публіки, вуайёрістскій жанр біографії посідає перше місце. те, що загублених дев набагато більше, ніж безсмертних ліричних віршів, мабуть, нікого не бентежить. Останній бастіон реалізму — біографія — грунтується на захоплюючої передумові, що мистецтво можна пояснити життям. За такою логікою, “Пісня про Роланда” повинна бути написана Синьої Бороди (ну, принаймні, Жилем де Рецем), а “Фауст” — Фрідріхом Прусським або, якщо вам так більше подобається, Гумбольдтом.
Поета з його менш красномовними співгромадянами ріднить те, що його життя — заручниця його ремесла, а не навпаки. І не тому тільки, що йому платять за слова (рідко й скупо): справа в тому, що він теж платить за них (часто жахливо). Саме остання породжує плутанину і плодить біографії, бо байдужість — не єдина форма цієї плати: остракізм, висновок, вигнання, забуття, відраза до самого себе, сумніву, докори совісті, безумство, ряд поганих звичок — теж ходова монета. Все это, естественно, легко зобразити. Однак це не причина письменства, а його наслідок. Грубо кажучи, щоб річ продати і при цьому уникнути кліше, нашому поетові постійно доводиться забиратися туди, де до нього ніхто не бував, — інтелектуально, психологічно і лексично. потрапивши туди, він виявляє, що поруч дійсно нікого немає, крім, возможно, вихідного значення слова або того початкового помітного звуку.
За це доводиться платити. Чим довше він цим займається — висловом дотепер не вислові, тим незвичніше стає його поведінку. Одкровення і прозріння, отримані ним при цьому, можуть привести або до збільшення гордині, або — що більш імовірно — до смирення перед силою, яку він відчуває за цими прозріннями і одкровеннями. Йому ще може втовкмачити, що, зробившись рупором мови, старішого і більш життєздатного, ніж що-небудь, він переймає його мудрість, а заодно і знання майбутнього. Хоч яким цікавим був він товариський або сором'язливий за природою, подібні речі вибивають його ще далі з соціального контексту, який відчайдушно намагається повернути його назад, приводячи до загального генитальному знаменника.
МИ
Це відбувається через передбачуваної жіночності Музи (навіть коли поет виявляється жінкою). Хоча справжня причина полягає в тому, що мистецтво довговічніше життя, — неприємне усвідомлення цього і лежить в основі люмпенської бажання підпорядкувати перших стануть останніми. Кінцеве завжди помилково приймає незмінне за нескінченне і виношує плани проти нього. В цьому, безумовно, є власна вина незмінного, бо часом воно не може не вести себе як кінцеве. Навіть переконані жінконенависники і людиноненависники серед поетів виробляють безліч любовної лірики, хоча б на знак лояльності до цеху або в якості вправи. Цього достатньо, щоб дати привід для досліджень, тлумачень, психоаналітичних інтерпретацій та іншого. Загальна схема така: жіноче єство Музи передбачає чоловіче єство поета. Чоловіче єство поета передбачає жіноче єство коханої. висновок: кохана і є Муза або може так називатися. інший висновок: вірш є сублімація еротичних мотивів автора і має розглядатися як така. просто.
те, що Гомер, ймовірно, був досить немічним на час написання “Одіссей” і що Гете, приступаючи до другої частини “Фауста”, таким був безсумнівно, — не має значення. Як взагалі нам бути з епічними поетами? І як може особистість настільки сублимированная залишатися повісив? Бо цей ярлик, мабуть, приліпився до нас; возможно, доречніше було б припустити, що як художня, так і еротична діяльності є вираженням творчої енергії, що і те і інше — сублімація. Що стосується Музи, цього ангела мови, цієї “старшої дами”, було б краще, якби біографи і публіка залишили її в спокої, а якщо вони не в силах, їм принаймні слід пам'ятати, що вона старше, ніж будь-яка кохана або мати, і що її голос невблаганний мови. Вона буде диктувати поетові незалежно від того, де, як і коли він живе, і якщо не цього поетові, то наступного, почасти тому, що жити і писати — різні заняття (для чого і існують два різних дієслова) і зрівнювати їх абсурдніше, ніж розділяти, бо література має більш багате минуле, ніж будь-який індивідуум, як і вона була його родовід.
VII
“Для чоловіка образ дівчини — несомненно, образ його душі”, — написав один російський поет, і саме це стоїть за подвигами Тезея або св. Георгія, пошуками Орфея і Данте. Явна клопітка цих підприємств свідчить про мотив іншому, ніж чиста похіть. Іншими словами, любов, кохання — випадок metafizicheskoe, чиєю метою є або становлення, або звільнення душі, відділення її від плевел існування. Що є і завжди було суттю ліричної поезії.
Коротше кажучи, Діва — зліпок душі поета, і він націлюється на неї якраз через брак альтернативи, крім, возможно, той, що в дзеркалі. В епоху, яку ми називаємо сучасною, як поет, так і його аудиторія звикли до коротких епізодах. Однак навіть в нашому столітті було досить винятків, чия грунтовність у ставленні до предмету змагається зі ставленням Петрарки. Можна наводити як приклад Ахматову, Монтале, можна згадати “похмурі пасторалі” Роберта Фроста або Томаса Харді. Це пошук душі в формі ліричної поезії. Звідси єдиність адресата і сталість манери, або стилю. Часто поетична діяльність, якщо поет живе досить довго, виглядає жанровими варіаціями на одну тему, що допомагає нам відрізнити танцюриста від танцю — в даному випадку любовний вірш від любові, як такий. Якщо поет помирає молодим, танцюрист і танець зливаються. Це веде до жахливої ​​термінологічної плутанини і поганий пресі для учасників, не кажучи вже про їх занятті.
VIII
При тому що любовний вірш найчастіше мистецтво прикладне (тобто написано для того, щоб дістати дівчину), воно призводить автора до емоційної і, вельми ймовірно, лінгвістичної крайності. В результаті він виходить з такого вірша, знаючи себе — свої психологічні та стилістичні параметри — краще, ніж раніше, що пояснює популярність цього жанру серед практикуючих його. Іноді автор дістає і дівчину.
Незалежно від практичного застосування, любовної лірики багато просто тому, що вона продукт сентиментальною необхідності. Викликана конкретної адресатки, необхідність ця може адресатки обмежитися або ж вона може розвинути автономну динаміку і обсяг, зумовлені відцентрової природою мови. Наслідком може бути або цикл любовних віршів, адресований одній особі, або ряд віршів, розгортаються, так би мовити, в різних напрямках. вибір тут — якщо можна говорити про вибір там, де діє необхідність, — не так моральний чи духовний, скільки стилістичний і залежить від тривалості життя поета. І саме тут стилістичний вибір — якщо можна говорити про вибір там, де діють випадок і протягом часу, — попахує духовними наслідками. Бо в кінцевому рахунку любовна лірика, по необхідності, заняття нарциссическое. цей вислів, яким би подібним воно не було, власних почуттів автора, і, як таке, воно відповідає автопортрету, а не портрету однієї з його коханих або її світу. Якби не начерки, полотна, мініатюри або знімки, прочитавши вірш, ми часто не знали б, про що — або, точніше, про кого — йдеться. Навіть дивлячись на них, ми не багато дізнаємося про зображених на них красунь, за винятком того, що вони не схожі на своїх співаків і що, на наш погляд, далеко не всі вони красуні. Але ж зображення рідко доповнює слова, і навпаки. До того ж до образів душ і обкладинках журналів слід підходити з різними мірками. для Данте, принаймні, краса залежала від здатності дивиться розрізнити в овалі людського обличчя лише сім букв, складових слова Homo Dei.
IX
Справа в тому, що їх реальна зовнішність була не важлива і відображати її не передбачалася. Що належало відображати, так це духовне звершення, якесь є остаточний доказ існування поета. зображення — придбання для нього, возможно, для неї; для читача це практично втрата, бо віднімається з уяви. бо вірш — справа душевний, для читача так само, як для автора. “її” портрет — стан поета, передане його інтонацією і його словами: читач був би дурнем, якби задовольнявся меншим. В “ній” важлива не її приватність, а її універсальність. Не намагайтеся відшукати її знімок і розміститися поруч з ним: нічого не вийде. попросту кажучи, вірш про любов — це душа, наведена в рух. Якщо воно добре, воно може зачепити і вашу душу.
Саме ця відмінність відкриває дорогу метафізиці. Вірш про кохання може бути хорошим або поганим, але воно пропонує автору вихід за власні межі або — якщо вірш виключно хороше або роман довгий -самоотріцаніе. Що ж залишається на частку Музи, поки це все триває? Не так багато, бо любовна лірика диктується екзистенціальної необхідністю, а необхідність не надто піклується про якість вислови. Как правило, любовні вірші пишуться швидко і не зазнають великий правки. Але як тільки метафізичний вимір досягнуто або, принаймні, коли досягнуто самозаперечення, то дійсно можна відрізнити танцюриста від танцю: любовну лірику від любові і, таким чином, від вірші про кохання або продиктованого любов'ю.
X
Вірш про кохання не наполягає на реальності його автора і рідко користується займенником “я”. Що про це, ніж поет не є, про те, що він сприймає як відмінне від себе. Якщо це дзеркало, то це маленьке дзеркало і розташоване воно занадто далеко. Щоб дізнатися себе в ньому, крім смирення потрібно лупа, чия роздільна здатність не дозволяє відрізнити спостереження від зачарованості. Темою вірша про кохання може бути практично все що завгодно: риси дівчини, стрічка в її волоссі, пейзаж за її будинком, біг хмар, зоряне небо, якийсь неживий предмет. Воно може не мати нічого спільного з дівчиною; воно може описувати розмову двох або більше міфічних персонажів, зів'ялий букет, сніг на залізничній платформі. Однак читачі будуть знати, що вони читають вірш, внушенное любов'ю, завдяки інтенсивності уваги, приділяється тієї чи іншої деталі світобудови. Бо любов є ставлення до реальності — зазвичай когось кінцевого до чогось нескінченного. Звідси інтенсивність, викликана відчуттям тимчасовості володіння. Звідси продиктована цієї інтенсивністю необхідність в словесному вираженні. Звідси пошуки голосу менш минущого, ніж власний. І тут з'являється Муза, ця “старша дама”, педантична по частині володіння.
XI
Знамените вигук Пастернака “Всесильний бог деталей, всесильний бог кохання!” проникливо саме внаслідок незначності суми цих деталей. безсумнівно, можна було б встановити співвідношення між дещицею деталі і інтенсивністю уваги, приділяється їй, так само як між останньою і духовної зрілістю поета, тому що вірш — будь-який вірш, незалежно від його теми, — само по собі є акт любові не стільки автора до свого предмету, скільки мови до частини реальності. Якщо воно забарвлене в елегійні тони жалості, то від того, що це любов більшого до меншого, постійного до тимчасового. це, безумовно, не впливає на романтичне поведінка поета, оскільки він, істота фізичне, охочіше ототожнює себе з тимчасовим, ніж з вічним. Всі його знання, возможно, в том, що, коли доходить до любові, мистецтво — більш адекватна форма вираження, ніж будь-яка інша; що на папері можна досягти більшого ступеня ліризму, ніж на простирадлах спальної.
Якби було інакше, ми мали б набагато менше мистецтва. Як мучеництво або святість доводять не стільки зміст віри, скільки людську здатність повірити, так і любовна лірика виражає здатність мистецтва вийти за межі реальності — або повністю її уникнути. можливо, істинна міра поезії такого роду саме в її незастосовні до реального світу, неможливості перевести її почуття в дію через відсутність фізичного еквівалента абстрактного прозріння. Фізичний світ повинен образитися на критерій такого роду. Але у нього є фотографія — вона ще не цілком мистецтво, але здатна відобразити абстрактне в польоті або принаймні в русі.
XII
І деякий час назад в маленькому гарнізонному містечку на півночі Італії я зіткнувся зі спробою зробити саме це: відобразити реальність поезії за допомогою камери. Це була маленька фотовиставка: на знімках були відбиті улюблені чудових поетів двадцятого століття — дружини, улюблені, коханки, підлітків, чоловіки, — в цілому близько тридцяти. Галерея починалася з Бодлера і закінчувалася Пессоа і Монтале; поруч із кожною любов'ю був прикріплений знаменитий вірш в оригіналі і в перекладі. вдала думка, подумав я, тиняючись серед засклених стендів з чорно-білими фотографіями анфас, в профіль і в три чверті — співаків і того, що визначило їх долі або долі їхніх мов. Зграйка рідкісних птахів, спіймана в тенета галереї, — їх і справді можна було розглядати як відправні точки мистецтва, вони, де воно розлучалися з реальністю, або-краще — як засіб перенесення реальності на вищий щабель ліризму, тобто в вірш. (В кінцевому рахунку для увядающих і, як правило, вмираючих осіб мистецтво є ще один варіант майбутнього.)
Не можна сказати, що зображеним там жінкам (і декільком чоловікам) не вистачало психологічних, зовнішніх або еротичних якостей, необхідних для щастя поета: напротив, вони здавалися, хоча і по-різному, обдарованими природою. Деякі були дружинами, інші коханими і коханками, інші затрималися в свідомості поета, хоча їх поява в його житлі, возможно, було скороминущим. звичайно, з огляду на те запаморочливе різноманітність, яке природа може вписати в людський овал, вибір коханих здається довільним. звичайні чинники — генетичні, історичні, соціальні, естетичні — звужують діапазон не тільки для поета. Однак певна передумова у виборі поета — присутність в цьому овалі деякої дисфункції, амбівалентності і відкритості для тлумачень, відображають, так би мовити, у плоті суть його праць.
те, що зазвичай прагнуть позначити такими епітетами, як “загадковий”, “мрійливий” або “неотмірний”, і що пояснює переважання в цій галереї зовні необов'язкових блондинок над зайвої однозначністю брюнеток. Во всяком случае, ця характеристика, хоч би невиразною вона не була, дійсно застосовна до перелітним птахам, спійманим саме в цю мережу. Застиглі перед камерою або захоплені зненацька, ці особи були схожі в одному: вони здавалися відсутніми або їх психологічний фокус був дещо змазаним. звичайно, наступної миті ці люди будуть енергійними, зібраними, розслабленими, хтивими, жорстокосердими або страждають від невірності співака, хтось буде народжувати дітей, хтось втече з одним -короче, вони будуть більш визначеними. Однак на момент експозиції це особистості нескладний, невизначені, они, як вірш в роботі, ще не мають наступного рядка або, дуже часто, теми. І також, як вірш, вони так і не завершилися: залишилися незавершеними. коротше, вони були чернетками.
Саме мінливість оживляє обличчя для поета, що так ясно висловив в цих знаменитих рядках Йейтс:
Багато хто любив миті твоєї радісною грації
І красу твою — любов'ю істинної або підробленої,
Але один любив твою скітальческую душу
І печаль, пробігала по твоєму мінливому особі.
те, що читач здатний співчувати цих рядках, доводить, що мінливість тягне його так само, як і поета. точніше, ступінь його співпереживання в даному випадку є ступінь його віддаленості від цієї самої мінливості, ступінь його прикутості до певного: до рис, або обставинам, або до того й іншого. Що стосується поета, то він розрізняє в цьому мінливому овалі набагато більше, ніж сім букв Homo Dei; він розрізняє в ньому весь алфавіт у всіх його поєднаннях, тобто мова. Ось так, возможно, Муза дійсно знаходить жіночі риси, так вона стає фотографією. У чотиривірші Єйтса — мить впізнавання однієї форми життя в інший: тремоло голосових зв'язок поета в смертних рисах його коханої, або невизначеність в невизначеності. Для вібруючого голоси все неустояне і трепетне є відлуння, часом піднімається до alter ego, або, як того вимагає граматичний рід, Ще до ранку.
XIII
Незважаючи на імперативи граматичного роду, Не забуваймо, що altra ego зовсім не Муза. Яких би глибин соліпсизму ні відкрив йому союз тел, жоден поет ніколи не прийме свій голос за його відлуння, внутрішнє за зовнішнє. Передумовою любові є автономність її об'єкта, переважно віддаленого але лише на відстань витягнутої руки. Те саме можна сказати і до луни, яке визначає простір, покривається голосом. Зображені на знімках жінки і тим більше чоловіки самі Музами були, але вони були їх хорошими дублерами, знаходить по цей бік реальності і говорять зі “старшими жінками” на одній мові. Вони були (або стали потім) дружинами інших людей: актриси і танцівниці, вчительки, розведені, доглядальниці; вони мали соціальний статус і, таким чином, могли бути визначені, тоді як головна особливість Музи — дозвольте мені повторитися — в том, що вона невизначена. Вони були нервові і безтурботні, блудні і суворі, релігійні та цинічні, модниці і нечупара, витончено освічені і ледь грамотні. Деякі з них зовсім не цікавилися поезією і охочіше укладали в обійми якогось пересічного хама, а не pиlkogo obozhatelya. До того ж вони жили в різних країнах, хоча приблизно в один час, говорили на різних мовах і не знали один про одного. коротше, їх ніщо не пов'язувало, кроме того, що їх слова і дії в певний момент запускали і приводили в рух механізм мови, і він котився, залишаючи за собою на папері “кращі слова в кращому порядку”. Вони не були Музами, тому що вони змушували Музу, цю “старшу даму”, говорити.
Спіймані в мережу галереї, я вважаю, ці райські птахи поетів були, принаймні, остаточно ідентифіковані, якщо не окільцьовані. Подібно своїм співакам, багато з них вже померли, і з ними померли їх ганебні таємниці, хвилини торжества, значні гардероби, затяжні недуги і ексцентричні звички. залишилася пісня, зобов'язана своєю появою як здатності співаків чірікать, так і здатності птахів пурхати, пережила, проте, і тих і інших — як вона переживе своїх читачів, які, по крайней мере в момент читання, беруть участь в триваючої життя пісні.
XIV
У цьому полягає головна відмінність між коханою і Музою: остання не вмирає. Те ж відноситься до Музі і поетові: коли він вмирає, вона знаходить собі іншого глашатая в наступному поколінні. в іншому випадку говорити, вона завжди товчеться біля мови і, мабуть, не заперечує, коли її приймають за просту дівчину. Посміявшись над такого роду помилкою, вона намагається виправити її, диктуючи своєму підопічному то сторінки “райя”, то вірші Томаса Харді (1912–1913 рр.); словом, рядки, де голос людської пристрасті поступається голосу лінгвістичної необхідності — але, мабуть, марно. Так що давайте залишимо її з флейтою і вінком польових квітів. так, принаймні, їй, возможно, вдасться уникнути біографа.
1990

Популярні вірші Бродського


всі вірші (зміст за алфавітом)

залишити коментар